EMPRESYONİZM

EMPRESYONİZM( İZLENİMCİLİK )

Akımın en önemli özelliği bir izlenimin uyardığı duyguların duyulduğu gibi üretilmesidir. Resimlerin acık havada yapılmakta olmasından dolayı çabuk çalışmanın gereğiyle detaya önem verilmemiştir. Perspektif renk tonlarıyla uygulanmaktadır. açık yani prizmatik renkler kullanılmakta tablolarda fırça darbeleri rahatlıkla izlenebilmektedir. genellikle su, gökyüzü gibi doğa konularında çalışmalar yapılmıştır.Daha sonralar ise Neo empresyonizm ortaya çıkmakta bu akımda ise fırça vuruşları noktalar halinde uygulanmaktadır.Empresyonizm 19. y.y. in ilk çeyreğine kadar olan donemde görülmektedir.
Empresyonizm (İzlenimcilik) on dokuzunu yüzyılın ikinci yarısıyla yirminci yüzyılın ilk çeyreğinde Fransa’da başlayan ve daha sonra diğer ülkelere yayılan resim sanatı akımına verilen addır. Bu akım resim sanatında gerçek bir devrim olarak nitelendirilmiştir. Empresyonizm “bir izlenimin uyardığı duyumların, duyulduğu biçimde üretildiği bir resim yöntemi”ydi ve Empresyonist sanatçı, genellikle, bilinen kurallara aldırmaksızın kendi kişisel izlenimlerine göre nesneleri resmetmeyi amaçlıyordu. Empresyonistler birbirinden ayrı, tek tek fırça vuruşlarıyla ve saf prizmatik renkleri kullanma tekniğiyle açık havada resim yaptılar. Amaçları ışığın değişen etkilerini yakalayarak, bunu canlılıkla, doğaya yakınlıkla ve yoğunlukla yansıtmaktı. Empresyonistler yenilikçiydi; ancak hem çok eskiden, hem de yakın geçmişlerinde kendilerine öncülük etmiş olan sanatçılarda yok değildi. Örneğin, gerçeği olduğu gibi vermeye çalışan, tamamlayıcı renkler ve ışıklı, parlak açık-koyu değerleri kullanan Venedikli Rönesans ressamları bu anlamda hatırlanabilir.Işık gözlemini ve ustalıklı renk kullanımını amaçlamıştır. Claude Monet ise empresyonist grubun lideridir. Claude Monet, resim kuralları ve bilgilerini hiç sevmemiş, kendi görsel duygu ve yeteneklerini bütün kuralların üzerinde tutmuştur. Işık sorunu üzerine dikkatle eğilmiştir. Onun ışık ilgisi resmin değişmesini zorunlu kılıyordu. Gölgelerin kahverengi değil, renkli olduklarını ve değişik durumlara göre renk değiştirdiklerini gözlemiştir. Gördüğünü kaydetmek ihtiyacı Moneti parlak renkler kullanmaya zorlamıştır. Özellikle saf, karışmamış kırmızı, yeşil, mor, turuncu kullanıyordu. Monetin resmi serbest ve gevşek bir görünüm kazanmaktadır. Fırça vuruşları resmini bitmemiş, tamamlanmamış gibi gösteriyordu. Monetin "İmpression - Soleil Levant" adlı tablosu empresyonist tarzda bir resimdir. Anlamı "Güneşin Doğuşundan İzlenim" dir. Resim, güneşin doğuşunda bir limanı gösteriyor. Monetin anlatmak istediği şey, bir tan vakti güneş ışınlarının su yüzeyindeki hârelenmelerini ve bu belli bir "an" içinde gök ve deniz yüzeylerinde meydana gelen ışık dalgalarını tespit etmektir. Resimde hiçbir bir konturun bulunmadığını görüyoruz. Burada gerçek olan bize duyularımızın bildirdiği "görünüş"tür. Naturalist bir eğilim ile meydana gelen bu çalışmada her şeyden önce bir doğa parçası, bir liman söz konusudur. Ama bu liman objektiv bir doğa parçası değil, tesadüfen yakaladığı ve olduğu gibi değil de gördüğü gibi resmetmiş olduğu bir limandır. Gördüğü gibi resmetmek demek, duyularımızın bir nesneyi gösterdiği şekilde resmetmek demektir. Çünkü duyuların bildirdiği bir dünya her çeşit objektiviteden yoksundur. Böyle bir dünya, bir görünüşler dünyasıdır. Tablodaki liman gerçek bir liman olmayıp, herhangi bir limanın belli bir "an" içindeki görünüşüdür. Resmin temelinde şöyle bir bilgi yatar : Monet, nesneler dünyasına baktığı zaman reel olan (gerçek olan) şeyler değil, sürekli bir değişim içinde bulunan renk ve ışık akışını görüyor. Burada doğaya baktığı zaman gördüğü, kavradığı, yorumladığı dünyayı resmetmiştir. Böyle bir dünya yalnız duyu yoluyla kavranır ve çeşitli nüanslardaki renk tuşlarından meydana gelir. Resimde tam anlamıyla renk tarzını tercih eder ve bu plastik çizgi anlayışının karşıtıdır. Ele alınan objelerde seçiklik yoktur, konturlar erimiştir. Bir empresyonist doğaya baktığı zaman kontur görmediği için doğayı lekesel olarak resmetmiştir. Yapıtta dikkat edilirse, geometrik ve objektiv bir perspektif net değildir. Genel olarak her yer düz bir yüzey içinde kavranıyor, derinlik algısı resmin üçüncü boyutu olarak bariz bir şekilde işe karışmıyor. Her şey birbiri içine akıyor. Ne yan yana oluşum konturları, ne de arka arkaya oluşum mekansal uzaklıkları onları birbirinden ayırmıyor. Böylece resim mekan değerlerine çok yakın olmayan, sadece renk ve ışığın belirlendiği bir resim olarak ortaya çıkıyor.
Sonraları belirli İspanyol ressamları, özellikle El Greceo, Velazquez ve Goya bu eğilimleri daha büyük boyutlara götürdü. Nitekim Manet ve Renoir bu sanatçıların çalışmalarından çok etkilendiler. O ilk dönemlerin “İspanyol Empresyonizmi”ni inceleyen Camon Aznar “biz bunu istantism olarak adlandırabiliriz” diye açıklamakta ve “İspanyol Empresyonizminin başlıca özelliği, fırça vuruşları arasında açıklıklar bırakarak yaşayan parlak anı yakalama biçiminde yatmaktadır; açık havada resim yapmak ya da yalnızca ana renkleri kullanmak kesinkes uyulması gerekli kurallar değildir; nitekim siyah renk özgürce kullanılmıştır” demektedir. Velazquez’in çağdaşı olan İspanyol yazar Quevedo, bu ressamın tekniğini etkili kelimeler kullanarak elden geçirmekte ve “burada gerçeği temsil edenin, birkaç dağınık fırça darbesi olduğu”ndan söz etmektedir. Tarihçi Ortega y Gasset ise, “tıpkı Descürtes’ın düşünceyi akılcı olana indirgemesi gibi Velazquez de resmi görsel olana indirgemiştir” diyecek kadar ileri gitmiştir. Oldukça yakın bir zamanda Lafuente Ferrari şunları söylemiştir: “Eğer bir kimse, Velazquez’in Empresyonizminden söz edebilirse, bu terim sanatçının nesneleri, göze gerçekte göründükleri şekilde ve renkli yüzeylerin düzensiz yığınları olarak resmetmeyi başardığı anlamına gelir. Kesin ve açıkça belirlenmiş çizgilerden oluşan ilk resimleri seyirciye aynı zamanda gerçek ve var olan görüntüler gibi gelmiştir. Hemen hemen aynı dönemde, Flanders’de, Rubens’in tablolarında renkle yoğurulmuş, saydam gölgeler görülüyordu. Delacroix, resimlerinde ışığın canlı, güzel renklerden oluştuğuna, öte yandan gölgelerindeki renklerin son derece ılık olduğuna, bunlardaki temel yansımaların ışık ve gölge oyunlarının etkisine katkıda bulunduğuna değinmektedir. Rubens gölgelerinde hiçbir zaman siyah renkler kullanmamıştır ve bu bakımdan Empresyonistlerle birleşmektedir. Hollanda’da birbirinden ayrı tek tek fırça vuruşları ve koyu siyah üzerinde ön plana çıkan parlak teknikleri kullanma tekniğiyle Frans Hals’ın, Empresyonist Edouard Manet üzerinde kesin bir etkisi olmuştur. Fransız resim sanatının Empresyonizme doğru kaydettiği gelişmelerde, İngiliz resim okulu önemli bir rol oynamıştır. Caude Monet, Sisley ve Pissaro, 1870 savaşı sırasında Constable, Bonington ve Turner gibi büyük manzara ressamlarının eserlerini incelemek amacıyla Londra’ya gitmişlerdir. Pissarro “Turner’in ve Constable’ın suluboyalarıyla yağlıboya resimleri ve ‘Crome Baba’nın tualleri bizim resimlerimiz üzerinde son derece etkili oldu” der. Constable, resimdeki amacının “ışık, çiğ taneleri, esinti, tazelik ve çiçek” olduğunu vurgulayıp, “dünya yaratılalı beri ne bir ağacın iki yaprağı, ne ayrı ayrı iki günün her biri ve ne de iki saatin her biri birbirinin aynı olmamıştır. Doğanın bu gerçek ürünleri gibi sanatın ürünleri de birbirinden tamamen farklıdır” dediğinde, zaten Monet’yle aynı görüşte olduğunu vurgular. Constable’ın hayranlarından olan Delacroix, şu sözleri söylediğinde sanatçının görüşünü doğrulamaktadır: “Constable çayır resimlerinde kullandığı yeşil rengin birçok farklı yeşillerden oluştuğu için çok daha iyi olduğundan söz etmektedir”. Bu yöntem daha sonraları Claude Monet ve arkadaşları tarafından da kullanılmıştır.
İzlenimcilik, “bir izlenimin uyardığı duyumların, duyulduğu biçimde üretildiği bir resim yöntemiydi” ve sanatçının, nesneleri kendi kişisel izlenimine göre resimlemesini amaçlıyordu. Bu akım, resim sanatında gerçek bir devrim olarak nitelendirildi. Bu yenilikçi akıma öncülük etmiş pek çok sanatçı vardı. Öncelikle İngiliz Resim Okulu etkin oldu. 1870 Savaşı sırasında Monet, Sisley ve Pissarro, ünlü İngiliz manzara ressamları Constable, Bonington ve Turner’i inceleme fırsatını buldular. Monet’nin çevresindeki kimi sanatçılar, Poussin, Watteau, Boucher ve Fragonard gibi Fransız sanatçılarından da etkilendiler. Ancak Delacroix’nin Kuzey Afrika ve Etretat manzaralarında izlenimciliğin habercisi olan belirtiler vardı. 19 yüzyılın ikinci yarısında “Barbizon Okulu’nu oluşturan manzara ressamları da izlenimciler üstünde etkin oldu. Özellikle Daubigny ve Diaz açık havada çalışan ressamlardı. Corot ve Courbet de “doğa karşısında edindiğimiz izlenimlerle arınmış gerçeğe” inanan sanatçılar olarak akımın sonucunda etkin oldular. Bunların izleyicileri Honfleur yakınında bir hana yerleşerek açık havada resim yapmaya karar verdiler. Boudin, Jongkind daha sonra Monet, suluboya ve pastel çalışmaları yaptılar. Bu arada resminde uyguladığı lekecilik (faşizm) ve seçtiği modern konularla dikkat çeken Edouard Manet’nin 1863’te sergilediği Kırda Öğle Yemeği adlı eseri izlenimciliğin başlangıcında rol oynadı. 1866-1870 ‘de Café Guerbois’da Manet ve Zola’nın önderliğinde toplantılar düzenleniyordu. Sanattaki yeni eğilimlerin tartışıldığı bu toplantılara yazar, eleştirmen, ozanların yanı sıra fotoğrafçı Nadar ve Claude Monet, Degas, Renoir, Sisley, Pissarro, Cézanne gibi ressamlar da katılıyordu. Sanattaki yeni eğilimleri benimseyen sanatçılar, eserlerini sergilemekte güçlük çekmekteydi. 1874’te fotoğrafçı Nadar’ın önerisiyle atölyesinde açılan sergiye otuz kadar sanatçı katıldı. Bu sergi nedeniyle 25 Nisan 1874’te Charivari gazetesinde bir yazı yayımlandı. Louis Leroy imzalı yazı, “Exposition des İmpressionistes” (Empresyonistlerin Sergisi) adını taşıyordu. Empresyonizm deyimi, Claude Monet’nin sergideki “İmpression, Soleil Levant” (İzlenim: Gün Doğumu) adlı eserinden alınmıştı. Leroy, bu deyimi izlenimlerini yansıtma yolunu seçen sanatçıları aşağılamak amacıyla kullanmışsa da izlenimcilik sözünün Monet’nin eserinden kaynaklanmayıp 1858’deki sanat toplantılarında ortaya atıldığı görüşü de ileri sürülmüştür. İzlenimcilik yeni bir görüşü izleyen resim yöntemiydi. Resimler tek tek fırça vuruşlarıyla, saf prizmatik renklerin kullanımıyla, açık havada ışığın değişen etkilerini yakalamak amacıyla gerçekleştirildi. Doğanın, sürekli değişimi içinde kaybolan izlenimleri olabildiğince kısa sürede resme aktarılırken, aynı konunun değişik koşullardaki durumunu işleyerek resim dizileri oluşturdular. Teknik açıdan bakılınca, resimde geometri kurallarına dayalı perspektif kullanılmadı. Onun yerine boşlukları doldurmak için, önden geriye giden renk tonlamalarından yararlanıldı. Işık-gölge alanları ve koyu renkler yerine, prizmatik renkler; mavi, sarı, kırmızı, turuncu, yeşil kullanıldı. İzlenimciler ilk sergilerinden sonra değişik sanatçıların katılımıyla sekiz sergi açtılar. 1886’daki Sekizinci Sergiye katılan bazı sanatçılar, izlenimcilik kuramlarını sürdürmek amacıyla, Yeni İzlenimcilik (Neo-Empresyonizm) adıyla bir sanat kuramı ortaya attılar. İzlenimci düşünceleri benimsemesine karşın hiçbir sergilerine katılmayan Edouard manet ve yedi sergiye katıldığı halde Degas, kendilerini izlenimci saymayıp “bağımsız” olarak nitelediler. Akımın başlıca sanatçıları ve ünlü eserleri: Claude Monet: Impression, Soleil Levant (İzlenim, Gün Doğumu), 1872 Paris, Musée Marmottan; Camille Pissarro: Boulevard des İtaliens (İtalyan Bulvarı), 1897, Wachington National Gallery of Art

Empresyonizm’de Mekan Olgusu
19. yy.’da oluşan süreçte fotoğrafın bulunması, figür ve çevresinin resimsel yorumuna yepyeni boyutlar kazandıracaktır. Betimlemeci tavrın düzlem ve derinlik yanılsaması adına yaşadığı serüven, fotoğrafın bu değerleri kolayca tespit etmesiyle bir anlamda anlamsız duruma gelerek; amaçlar ve yöntemler açısından yeni değerlendirmeleri ve düşünce açılımlarını gerekli kılacaktır.
Sanata bilimsel açıdan bakılarak yapılan gözlemlerde, “perspektif”e dayalı “ölçülebilen ve içinde var olunabilen mekan” kavramının Rönesans düşüncesine ilişkin bir keşif olduğunu biliyoruz. Konu üzerine yapılan araştırmalar Mekan kavrama düzeylerinin farklılaşmasına yol açmış, düşünce ve bilinç dünyasındaki gelişmelere koşut bir kapsam büyümesi olmuştur. Örnekse; Cézanne ile büyük ivme kazanan modern resim düşüncesi izlenimcilerle başlayan yüzeysel etkideki mekan algılamasını resim düzlemindeki parçalanma eğilimi ile sonraki dönüşümlere hazırlamıştır.
Teknik açıdan bakıldığında Empresyonist ressamlar, biçim ve rengi olması gerektiği gibi değil; ışığın çarpıcı etkileri altında, gerçekten gördükleri gibi resmettiler. Bu, onları sanatın birçok geleneksel ilkesini terketmeye yöneltti. Nesnelere biçimlerini veren ve hacim etkisi uyandıran kesin çizgiler bundan sonra bırakılarak, yerine birbirinden ayrı, tek fırça dokunuşlarından yararlanıldı. Geometrik kurallar üzerine kurulmuş perspektif arık kullanılmıyordu; ama onun yerine boşluğu ve hacmi belirlemek için ön plandan başlayarak gerilerde ufka kadar uzanan dereceli tonlar ve renk çeşitlerinden yararlanılıyordu.
Üzerinde yapıldıkları yüzeyleri samimiyetle açığa vuran Manet’in resimleri ilk modernist resimler oldu. Manet’i izleyen izlenimciler, zemini boyamayı ve resmi cilalamayı reddettiler, böylece resimde kullanılan renklerin boya kabından ya da tüpten çıkmış gerçek boyalardan oluştuğuna hiçbir kuşku kalmıyordu.
Ne var ki resim sanatının, kendisini modernizm içinde eleştirdiği ve tanımladığı süreçlerde en temel şey olarak kalan, tuvalin kaçınılmaz yassılığının vurgulanması oldu. Sadece bu sanat özgü olan tek şey yassılıktı. Tuvalin dış biçimi, tiyatro sanatının da paylaştığı bir sınırlayıcı koşul ya da normdu. Renk ise hem tiyatro hem de heykelin paylaştığı bir norm ya da araçtı. Yassılık, iki boyutluluk resmin başka hiçbir sanatla paylaşmadığı tek koşuldu. Böylece modernist resim her şeyden çok yassılığa yöneldi (Batur 2000:357).
İzlenimcilerde klasik kompozisyon anlayışı tamamen terkedilmiş. Gerçekliğin akıl yoluyla temsilinden vazgeçiyorlar. Kesin çizgiler kullanılmıyor, fırça dokunuşları kullanıyorlar. Perspektif kullanılmıyor, bir boşluk ve hacim duygusu hissediliyor, mekanda tonların ve renklerin kullanılmasıyla derinlik duygusu yaratılıyor. Kullanılan perspektif ise sayısız renk tuşlarının yanyana gelmesiyle oluşuyor. Gözün gördüğüne duyulan kuşku nedeniyle perspektif sabit değil, hareketli olduğunu görüyoruz.
Empresyonizmin Japon sanatı etkisinde kaldığını belirtmiştik. Mekanın kurgulanmasında da bu etkileri görüyoruz. Japon sanatında Batının sımsıkı sarıldığı üç boyutluluk kavramı bir yana itilir. Resmin her şeyden önce, çevre çizgisi demek olduğunu, boyut kavramının yadsındığı Japon sanatına dönülür. Japonların kullandığı araçlarda batılılardan değişiktir. İpek ya da rulo kağıt üzerine çalışırlar. En az yeşil ve kırmızı kadar zıtlıkları belirtebilen siyah ve beyazı kullanmaktan kaçınmazlar. Kullanmadıklarıysa gölge ve derinliktir. Japonların üçüncü boyutu kullanmamaları, onların bunu bilmemelerinden kaynaklanmıyor kuşkusuz (Coşkun 1989:37-43).
Empresyonist sanatçılar bu kuralları uygulamaya çalışmışlar, Manet kompozisyonlarında klasik anlayıştan uzaklaşmış. Anlık etkileri yakalamak amacıyla hızla resmederken klasik sanatçılar gibi kuralları uygulamamıştır. Manet, en verimli döneminde nesnelere bakışında olağanüstü bu algılama yeteneğini kazanmıştı.
Manet’in “Saint-Lazore Garı” (resim-1) adlı tablosunda, klasik kompozisyon anlayışının terkedildiğini görüyoruz. Perspektif sayısız renk tuşlarıyla oluşturulmuş. Anlık görüntülediği için, tren garının örtüsünü de resmin içine katmış.
Auguste Renoir, “Moulin dela Galetta’de Dans” (resim-2), adlı tablosu adeta bir taslak gibi bitmemiş görünüyor. Arkada biçimler, havada ve güneş ışığında giderek daha bir çözülüyor. Bu tablodaki bitmemişlik duygusunun dikkatsizliğinden değil, derin bir sanatsal bilgelikten kaynaklandığını kolayca fark ediyoruz. Eğer Renoir her ayrıntıyı yapsaydı, tablo sıkıcı ve cansız bir şey olurdu. Doğayı yansıtma yöntemi bulunduğunda 15 yy. sanatçıları da benzer bir güçlükle karşı karşıya kalmışlardı. Doğalcılığın ve perspektifin zaferi, katı ve cansızlığa yol açmıştı.
Empresyonistler tüm detayları vermese de yeteri kadar ipucu bulunduğu sürece, göz resimde olması gereken biçimleri görür.
Edouard Manet(1832-1883)
Claude Monet(1840-1926)
Camille Pissaro(1830-1903)
Alfred Sisley(1839-1899)
Auguste Renoir(1841-1919)
Edgar Degas(1834-1917)


Neo-Empresyonizm

1886’da Empresyonizm’den esinlenen yeni bir sanat kuramı ortaya atıldı. “ Neo-Empreyonist” harekete mensup bu sanatçılar grubu, Monet ve arkadaşlarının kuramlarını reddetmiyorlardı. Tersine, Empresyonizm’in bıraktığı yerden devam etmek istiyorlardı. Bununla birlikte onların resimdeki rastlantısal tutumlarını ve salt içgüdüsel sanat anlayışlarını bütünüyle kabul etmiyorlardı. Neo-Empresyonistler, kesin kurallardan ve ilkelerden kurulu akla dayanan bir yöntemi savundular. Tam anlamıyla yenilikçi olmalarına rağmen, geleneksel olana inanıyorlardı ve Delacroix’den kuvvetle etkilenmişlerdi. Kuramlarının sözcüsü olan Signac, 1899’da La Revise Blanche’da çıkan “D’ Eugéné Delacroix au Néo-Impressionisme” adlı makalesinde, bu yeni akımın kaynaklarının, amaçlarının ve ilkelerinin açık bir dökümünü yapmıştır. Signac, makalesinde iki sözcüğü birbiriyle kıyaslamaktadır. Bunlar, gerçek bir sanat kuramı olan “divisionnisme” (bölmecilik) ile, az veya çok Bizans mozaiklerinden esinlenmiş bir teknik olan “pointillisme” (noktacılık)dır.
Empresyonistlerin dağıttıkları formu yeniden toplamaya çalıştılar. En önemli temsilcileri Seurat ve Signac’tır.
Seurat bu yeni sorunu, sanki bir matematik denklemiymiş gibi göğüslemeye hazırlanıyordu. Empresyonistlerin yöntemlerinden yola çıkarak, renk teorisini inceledi ve tablolarını, saf renklerden, aynı boya fırça vuruşlarını kullanarak, bir mozaik gibi boyamaya karar verdi. Bu yolla, renklerin gözde (daha doğrusu beyinde), yoğunluk ve parlaklıklarını yitirmeksizin kaynaşabileceklerini umuyordu. Seurat, kendi tekniğinin karmaşıklığını gidermek için, kullandığı biçimleri, Cézanne’ın düşündüğünden bile daha aşırı bir şekilde basitleştirmek zorunda kaldı. Seurat’ın dikey ve yatay çizgileri vurgulama yönteminde Mısırlı sanatçıları andıran bir şeyler vardı. Bu vurgulama yöntemi, aslına bağlı verilmiş olan doğal görünümlerden uzaklaştırılmış, belirli bir ifade taşıyan ilginç desenler üzerinde araştırma yapmaya yönlendirilmiştir .
Seurat’ın resimleri gittikçe mekan yönünden sığlaştı ve çok yüzeyci bir nitelik kazandı. Son resimlerden biri olan “Sirk” adlı tablosunda bu çok belirgindi. Resimde düzlüğü belirtmek için Seurat elinden geleni yapıyordu. Figürleri modle etmiyor ve çizgi perspektifi kullanmıyordu. Seyircinin bu resim karşısında gözü aşağı yukarı doğru gezinir. Bu özellik Seurat’a resimsel konstrüksiyonu matematiksel bir kesinlikle kurmayı sağlamıştı. Göze en uyumlu gelen ölçüleri de kullanıyordu .
Yüzyıllar boyu geometrik amaçlı merkezi perspektifin yanında yer alan renk ve hava perspektifleri öncelikle ışık olgusunu üstlenmişlerdir. Ne var ki, başta dinsel olmak üzere, kendisi dışındaki çeşitli içeriklerin hizmetinde yer alan ışığın bağımsızlığını kazanması oldukça uzun bir süre almıştır. Bu bağlamda ışığın etkisi ve optik yasalar üzerindeki araştırmaların tutarlı bir kurama göre sanatsal biçime dönüşmesi yeni-izlenimciliğin armağanıdır bize; çünkü Seurat’ın öncü olduğu bu akımda nesnelerin oylumu ve rengi için gereken çizgi ile palete karıştırılan renkler geçerliliğini yitirmiştir artık. Bir başka deyişle, yani izlenimciliğin öngördüğü yolda çizilen renkli yüzeylere kadar ışıklı veya gölgeli bölümlerin tümü tek tek renkli noktalar toplamına indirgenmiş olup, taştan havaya, ağaçtan suya kadar hemen her şey kendi özdeksel varlığından soyutlanarak muayyen bir görünüş biçimine uyarlanmıştır şimdi. Belli bir uzaklıktan bakıldığında mekan ve figür yansımasına olanak veren bu biçem, aslında Rönesans’tan bu yana geçerli olan renk ve hava perspektifini geliştirmenin ötesinde, çok daha farklı bir oluşumu hazırlamıştır. Buna göre, resmin kendi gerçekliği adına, mekan ve yüzeyi parçalara ayıran yaklaşım, sanat tarihinde önemli bir dönüm noktasıdır.
Gerçi bu gelişmenin, özellikleri sonuçları açısından değerlendirilmesinde herkesin aynı fikri paylaştığını ileri sürmek güçtür.
Bu bağlamda kısaca Seurat’ya, yeni-izlenimciliğin bu spiritus rector’una döndüğümüz zaman, resimsel mekan açısından dolaylı ama önemli ile karşılaşıyoruz. Gerçi öngördüğü uyumun–dingin, neşeli ve hüzünlü olmak üzere üçe ayrılmıştır bu -çizgi, ışık ve renkte bulan Seurat, resmin öğelerini belli bir biçime bağlamaya gelince hayli zorlanmıştır bunda; çünkü ruhsal gerçekliğin betimlenmesi ışığın gerçekçiliğine bağımlı kılınmıştır yeni-izlenimcilikte. Öte yandan renk uyumu, ya çizgisel kopmalar ya da sonsuz yinelemenin sıkıcılığı ile doludur burada. Ancak, Raphael’in de vurguladığı gibi, mekanı biçimlendirme (yaratma) istemine dikkat edildiğinde insanın kafası büsbütün karışmaktadır; zira bu biçimlendirme tarzı dekoratif düzeyle ilişki içinde değilse, doğa yanılsamasına özgü mekan terk edilmemiştir.
Buna göre yeni-izlenimcilik resimsel mekana ilişkin farklı öneriden çok, tıkanma noktasına varan bir soruna işaret etmesi bakımından bizim için önemlidir. Bu sorunla hesaplaşma, modern resmin başlangıcıdır artık
Seurat
Signac