D GURUBU

D GURUBU
Nurullah Berk
Abidin Dino
Zeki Faik İzer
Elif Naci

YENİLER GURUBU

YENİLER GURUBU
Nuri İyem
Ferruh Başağa
Agop Arad
Avni Arbaş
GSA’da, Levy ile başlayan yeni eğitim süreci, 1940 yılından sonra, resim sanatında, yeni bir dönemin başlamasında etkili olmuş, o yıl açılan Yüksek Resim Bölümü’ne Nuri İyem (d.1915), Ferruh Başağa (d.1915), Turgut Atalay (d.1918), Selim Turan (1916-1994), Agop Arad (1914-1990), Avni Arbaş (1919), Mümtaz Yener (1918), Fethi Karakaş (1918-1979), Haşmet Akal (1918-1961) devam etmişlerdir. Bu atölyede çalışan öğrenciler, resim sanatının batı etkisinden kurtulması ve toplum sorunlarına eğilmesi için, toplumsal-gerçekçi anlayış çevresinde, ”Yeniler Grubu”nu oluşturdular (1941). Grup üyelerinden Abidin Dino, Türk resminin sağlam bir temele dayanmasının ancak, halk sınıfını ve halk gerçeğini doğrudan anlamakla olabileceğini vurguluyordu. Bu düşüncelerinden hareketle “Irgatlar” (1941-1943) adlı dizi resimlerini gerçekleştirmişti. 1951’de Paris’e yerleşen sanatçı, 1954-1962 yılları arasında “Mayıs Salonu Sergileri”ne katıldığı gibi, Paris’teki ilk kişisel sergisini de 1955’te açmıştır. Grubun kurucu üyelerinden İyem, Yener, Arbaş ve Karakaş başlangıçtaki eğilimlerini sürdürmeye devam etmişlerdir. İyem, Güneydoğu Anadolu kadınının, toplumsal-psikolojik yaşamını, kadının toplum içindeki yerini irdeleyerek, çoğu kadın portresi olan resimlerinde, simgesel ve gerçekçi anlatımların birlikteliğine yer vermiştir. Yener, çok figürlü kompozisyonlarında, her figürü düşünsel yönden, konunun içeriğine katkıda bulunacak biçimde, duygu ve düşünce yüklü olarak ifade etmeye çalışmıştır.

MÜSTAKİL RESSAM VE HEYKELTIRAŞLAR BİRLİĞİ (M.R.H.B.)

MÜSTAKİL RESSAM VE HEYKELTIRAŞLAR BİRLİĞİ (M.R.H.B.)
Zeki Kocamemi
Ali Çelebi
Muhittin Sebati
Refik Ekipman
Hale Asaf
Şeref Akdik
Elif Naci
Cevat Dereli
Onlar Grubu (1946)
Bedri Rahmi Eyüboğlu
Turan Erol
Orhan Peker
Fikret Otyam
Leyla Gamsız
Türk resminde ”Yeniler Grubu”nun etkisiyle geleneksel halk kültürü kaynaklarına gitmek düşüncesinden sonra, Türk resminde fovist anlayıştaki yapıtlarıyla tanınan Bedri Rahmi Eyüboğlu, renk coşkusu yanında, geleneksel halk nakış sanatı öğelerine olan ilgisini ve sevgisini atölyesinde öğrenim gören öğrencilerine de aşılayabilmişti. Sanat eğitimcisi olarak, Çallı’yı anımsatan bir etkiye sahip olan Eyüboğlu, öğrencilerini geleneksel halk sanatı konusuna yönlendirirken, batı resim sanatının estetik değerlerini öğrenmeden, geleneksel sanat biçimlerinin çağdaş yorumlarına ulaşılmasının olanaklı olmadığı konusunda onları bilgilendirmekteydi. Sanatçının atölyesinde altı yıl öğrenim gören on öğrencisi, onun öğretileri ve batı-doğu sentezi görüşü doğrultusunda çalışmak amacıyla “Onlar Grubu”nu kurdular (1946). İlk sergilerinde, konuları işleyişlerindeki özgürlük ile sanat ortamına yenilik getiren tek toplu hareket olarak değerlendirildiler. Grup içinde Turan Erol, Orhan Peker, Fikret Otyam, Leyla Gamsız, Adnan Varınca, Osman Oral, Mehmet Pesen, Mustafa Esirkuş gibi çağdaş Türk resminin tanınmış birçok sanatçısı bulunmaktaydı.
“Onlar Grubu” sanatçılarının geliştirdiği ve biçemlerini belirleyen renkçi-lekeci eğilimin usta sanatçıları, 1960’larda yoğunlaşan yöresellik düşüncesine katılmışlardır. Sanatçılardan Turan Erol, 1950 ortalarında kübizm etkili figür soyutlamalarından sonra, Anadolu bozkırının lekesel anlatımındaki özgün yorumlarını, kendine özgü, spontan renk benekleri ve yumuşak doğasal çizgileriyle lirik yapıda ortaya koymuştur. Orhan Peker, hayvan figür soyutlamalarıyla gerçekleştirdiği renkçi-lekeci eğilimini, içerikle bütünleştirerek yorumladı. Fikret Otyam, Güneydoğu Anadolu göçerlerini, öze yönelen bir yalınlık içinde ve sevecen bir yaklaşımla işledi. Osman Oral, Karadeniz yöresinden yaptığı görünülerle; Leyla Gamsız, figür soyutlamalarında ulaştığı yalınlaştırma kadar, deformasyona da yer vererek, renk ve leke öğesini dışavurumcu biçeminin temel nitelikleri olarak ortaya koyduğu resimleriyle dikkati çekti. Mehmet Pesen ve Mustafa Esirkuş, folklor etkinliklerini; grup dışından Avni Arbaş, deniz işçilerini, toplumsal yaşam konularını, Atatürk ve Kurtuluş Savaşı konularını renkten çok leke öğesini öne çıkartarak resimledi.
Diğer yandan, 1950-1960 yılları arasında, yöresellik düşüncesinden uzak, yarı-soyut bir anlatımla, dışavurumcu anlayışını renkçi-lekeci yaklaşımıyla ortaya koyan İhsan Cemal Karaburçak (1898-1970), Türk resminde otodidaktik olarak yetişmiş az sayıdaki usta sanatçıdan biridir. Renk anlayışında moru ve kirli altın sarısını başarıyla uygulamıştır. Figür ve nesne soyutlamalarında, çizgisel anlatımını çağdaş bir yapıda ortaya koydu.

KÜBİST VE EKSPRESYONİST SANAT EĞİLİMLERİ

KÜBİST VE EKSPRESYONİST SANAT EĞİLİMLERİ
Zeki Kocamemi
Ali Çelebi
Muhittin Sebati
Refik Ekipman
Cemal Tollu
Hale Asaf
Yüzyıl başında Avrupa’da modern sanat akımları fovizm, ekspresyonizm 1905’te, kübizm 1907’de, kübizmden temellenen soyut sanat akımları 1909-1918 yılları arasında başlamış, 1925’e kadar da gelişmelerini tamamlayarak usta sanatçılarını belirlemişlerdi. Paris’te uzmanlık eğitimi gören Türk sanatçıları ise, akademik natüralist teknikte yetkinleşme çabası içinde olmuşlardır.
Diğer yandan, Kocamemi ve Çelebi, Münih’te kübizmin tanınmış temsilcilerinden ve aynı zamanda ekspresyonizmin usta sanatçılarından Hans Hofmann (1880- 1960)’ın özel akademisinde çalışmışlardır. Her iki sanatçı, Münih dönüşü, Avrupa modern sanat akımları kübizm ve ekspresyonizm ile kübizme dayalı, konstrüktif (inşacı) anlayışı Türk resmine getirmiş, yeni ve modern bir dönemi başlatmışlardır.
Zeki Kocamemi ve Ali Çelebi modern sanat eğilimindeki çalışmalarıyla ilk yıllarda, Akademi çevresinde ve sanat ortamında yadırganmışlardı. Ancak 1930’larda Refik Epikman, Muhittin Sebati ve Cemal Tollu ile 1924’te Avrupa bursu ile Paris’e gönderilen, Cumhuriyet ilk kuşak sanatçıları içinde tek kadın sanatçı olan Hale Asaf (1902-1938) yanında birçok ressam Kocamemi ve Çelebi’den etkilenmiş ve kübist eğilimde araştırmalara başlamışlardır.

ATATÜRK DÖNEMİ TÜRK RESMİ

ATATÜRK DÖNEMİ TÜRK RESMİ
Şeref Akdik
Cevat Dereli
Muhittin Sebati
Refik Ekipman
Mahmut Cuda
Zeki Kocamemi
Ali Çelebi
Atatürk’ün düşünceleri doğrultusunda, Cumhuriyet’in ilanı ile başlayan yeni kültür dönemi, çağdaşlaşma sürecinde, güzel sanatları kültür düzeyinin bir göstergesi ve ulusal kültürü oluşturan temel unsurlar olarak belirlediği için, yenileşme düşüncesinin resim sanatındaki yansıması da hızlı bir biçimde olmuştur. 1923’te her alanda yetiştirilmek üzere, Avrupa’ya uzmanlık eğitimi için gönderilen 25 kişiden beşinin, İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi mezunlarından seçildiği görülüyor. Akademi mezunlarının sonraki yıllarda da devlet bursu ile Avrupa sanat merkezlerine gönderilmeleri sürmüştür. Evrensel düzeyde sanatçının yetiştirilmesini kültürel gelişmede en önemli etkenlerden biri olarak değerlendiren yönetici elitler, yetişen sanatçıların yarattığı ürünlerle, toplumun düşünsel ve estetik gereksinimlerinin karşılanabileceği görüşündeydiler. Atatürk ve yönetici kadrosu, kurumlararası bütünleştirici bir araç olarak sanatı Türkiye Cumhuriyeti’nin her alanda imajı olarak kullanmış ve devletin sanatı desteklemesi bir görev olarak benimsenmiştir. Bu yaklaşımları ve ideallerinin sanata ve sanatçılara yansıması ise kaçınılmaz olmuştur. Çağdaşlaşma isteği ve ulusal duygularla, Atatürk devrimlerinin önem ve değerini halka kavratmak üzere çalışmalara başlayan sanatçılar, ulusal Kurtuluş Savaşı’nı ve kazanılan zaferleri yapıtlarında destansı yorumlarla dile getirmişlerdir. Devlet, her yıl düzenli olarak Ankara’da ve İstanbul’da sürdürülen GSB’nin “Galatasaray Sergileri” yanında, kültürel değişme ve sanatsal gelişmelere ait programlarla, sanatçıları desteklemiştir.
Paris’e giden ilk gruptaki öğrenciler, Şeref Akdik (1898-1972), Cevat Dereli (1900- 1989), Muhittin Sebati (1901-1935), Refik Epikman (1902-1974) ve Mahmut Cuda (1904-1988)’dır. Yine, Türk Ocağı tarafından 1923’de Zeki Kocamemi (1900-1959) ve aynı yıl Akademiden ayrılan ve kendi olanaklarıyla olmak üzere Ali Çelebi (1904- 1993) Münih’e gitmişlerdir. Bunlar ile birlikte tüm öğrenciler 1927-1928 yıllarında Türkiye’ye dönmüşlerdir.
Bu sanatçılardan Refik Epikman, Cevat Dereli ve Mahmut Cuda GSA’da görevlendirilmişlerdir.

GERÇEKÇİ DÖNEM

GERÇEKÇİ DÖNEM
Şeker Ahmet Paşa
Hoca Ali Rıza bey
Hüseyin Zekai Paşa
Halil Paşa
Sami Yetik
Ruhi Arel
Avni Lifij
Namık İsmail
Şevket Dağ
İbrahim Çallı
Mihri Müşfik
Hikmet Onat
Feyhaman Duran
Nazmi Ziya Güran
Güzin Duran
Nazlı Ecevit
Şeker Ahmet Paşa Paris'te uzun zaman kalmış Gerome Boulanger'in atölyelerinde çalışmış, Courbe Realizminden etkilenmiştir. Gerek ölü doğa resimlerinde, gerek peyzajlarında, gözlemlerini çok duyarlı yansıtmıştır. İstanbul'da ilk kişisel Resim sergisi açan sanatçı Şeker Ahmet Paşa'dır. Sanayii Nefise Mektebi ( Güzel Sanatlar Akademisi ) 'nin kurucusu Osman Hamdi bey Paris'te 15 yıl kalarak Hukuk ve Güzel Sanatlar Okuluna devam etmiştir. resimlerinde Osmanlı toplumsal hayatını betimlemiştir. Yabancı müzelerden kopyalar yapmıştır. Figürlü düzenlemeler ve portrelere yönelmiştir. Oryantalizm modasının Ülkedeki tek Türk temsilcisidir. Hoca Ali Rıza Bey asker ressamların en ünlülerinden biridir. Hüseyin Zekai Paşa manzara resmi ve mimarlıkla ilgili betimlemelere yönelmiştir. Sanayii Nefise Mektebinin kurulmasından sonra modern Türk resminin ikinci büyük dönemi başlamıştır. Bu okuldan mezun olup; Avrupa'ya giden sanatçılar Fransız Empresyonizminin etkisiyle yurda dönmüşlerdir. Sanayii Nefise Mektebi resim atölyelerinde yapılan çalışmalar, Türkiye'de resim eğitiminin akademik bir disipline sokulması yönünden bir aşamadır. Halil Paşa,Sami Yetik,Ruhi Arel,Avni Lifij,Namık İsmail,Şevket Dağ,İbrahim Çallı,Mihri Müşfik,Hikmet Onat,Feyhaman Duran,Nazmi Ziya Güran gibi ünlü sanatçılar akademide ders vermişlerdir. Mihri Müşfik; İnas Sanayii Nefise mektebinin müdireliğini yapmış. ilk kez çıplak kadın modelin kız atölyesine girmesini sağlamıştır. Bir müddet italya'da yaşayan sanatçı, Cumhuriyetin ilanından sonra yurda dönmüş, daha sonra New York'ta sergi açmış ve orada yaşamıştır. 1923'lerde gerçekleştirdiği Pelerinli Atatürk adlı tablosu Yugoslavya'ya armağan edilmiştir. Kız Sanayii Nefise Mektebinin ilk mezunları olan Güzin Duran,Nazlı Ecevit tanınmış sanatçılardır.Kız ve Erkek Sanayii Nefise Okulları Cumhuriyetin ilanından sonra birleştirilebilmiştir. Müfide Kadri, çok genç yaşta ölen bir Türk ressamıdır.

BATILILAŞMA DÖNEMİ ( Asker Ressamlar )

BATILILAŞMA DÖNEMİ ( Asker Ressamlar )
Halil Paşa
Şeker Ahmet Paşa
Tevfik Paşa
Hasan Rıza
Hüseyin Zekai Paşa
Türkiye'de geleneksel resim sanatının minyatür sınırları içinde gelişmiştir. bu gelişme batıdan gelen teknik ve biçim etkilerinin yoğunlaşmasına paralel bir olgu şeklinde devam etmiştir. İlk kez 1793 yılından itibaren doğa gözlemine bağlı bir resim dersi Osmanlı imparatorluğu mühendishanesinde yer aldı. 1835'ten itibaren yetenekli gençler Avrupa'ya yeteneklerini geliştirmek için gönderilmeye başlanmıştır. 1875 yılından itibaren resim dersi özellikle askeri liselerde gelişmişti. Batılı anlamda resmin, yalnız asker aydınlarımız arasında yayıldığını görüyoruz. Halil Paşa,Şeker Ahmet Paşa,Tevfik Paşa,Hasan Rıza,Hüseyin Zekai Paşa,Sevili Ahmet Emin,Hüsnü Yusuf,Osman Nuri Paşa,Süleyman Seyyid Bey gibi ressamlar Mühendishane ve Harp okulu gibi kurumlarda eğitim gören sanatçılardır. Halil Paşa Paris'te ( Paris Güzel Sanatlar Akademisi ) 8 yıl kalıp izlenimcileri izlemiştir. Halil paşa; portreci ve usta bir desencidir. İstanbul manzaraları ve Anadolu sahilindeki evleri resmetmiştir. Gene Harbiyeden Tevfik paşa ise İstanbul'un servilerini, sokakları, camileri,sebilleri ve türbelerin mistik havasını yansıtmıştır.Ressam Hayri ise usta bir suluboya ressamıdır. Hasan Rıza çok figürlü kompozisyonlar yapmıştır.Miralay Süleyman Seyyid Bey ilk ölü doğa resmini (Natürmort) ülkemizde sevdiren ünlü ressamlarımızdandır.
Asker ressamlarımızdan biri olan Hüseyin Zekai Paşa'nın (1859-1919) doğacı bir gözlemi ve kendine özgü romantik bir anlatım tarzı vardır. Mimarlıkla ilgili betimlemelere yönelmiş, Avrupa'ya gitmemiştir. Sanayii Nefise Mektebi'nin kurulması ile birlikte asker ressamlarımız yavaş yavaş yerlerini bu okuldan mezun olanlara bırakmıştır.

POSTMODERNİZİM

POSTMODERNİZİM

Özellikle 80’ li yıllardan itibaren sıklıkla duyduğumuz sosyal teoride çok rastlanan kavramlardan biri. Post sonrası ötesi anlamına geliyor. Postmodernizm, modernliğin bitişi olarak algılanabilir. Post sürekliliği, devamlılığı ifade ediyorsa, postmodernizm modernitenin bitişini değil modernitenin bir dönemini anlatır. Postmodernizim modernitenin bir dönemi olarak düşünülebilir. Sonrası ve öncesi olarak olmaması lazım. Çünkü Hobermas’a göre modernite her zaman için bitmemiş bir proje. Bitmemiş bir proje olmasının nedeni modernitenin evrensellik çerçevesinde bir takım vaatleri var. Özgürlük, eşitlik demokrasi insan hakları gibi ancak günümüz koşullarının içerisinde baktığımız zaman modernitenin vaatlerini yerine getiremediğini düşünüyoruz. Günümüz hala kadın ve erkek eşitliğini sağlayamamış postmodernizme geçmek için modernitenin vaatlerini yerine getirmesi lazım. Her ne kadar postmodernizimi savunan, tartışan insanlar modernitenin sona erip sonrasına geçildiğini söylese de aslında postmodernizim modernitenin bitip başka dönemi karşılamayı değil şunu ifade ediyor; batı modernitesinin kandisini sorgulamasını ifade ediyor. Postmodernizmi bu şekilde tanımlayabiliriz. Kendi kendilerine sorgulamaları derken modernite her zaman için kendi eleştirisini içinde barındırıyor. Postmodernizm dendiğinde temel kavramlar ele alındı. Bunun içinde neyi tartışıyorlar. 1. LYOTARD VE POSTMODERNİZM Postmodernizm üstüne bugün Batı toplumlarında hemen her yerde konuşmalar yapılmakta, üstüne yazılıp çizilmektedir. Post-modernizm terimi günümüzde pek çok sanatsal, entelektüel ve akademik alanda kullanılmaktadır. Fostmodernızm deyince akla çoğunlukla aşağıdâki adlar gelmektedir: sanatta Rauschenberg, Baselitz, Schnabel, Kiefer, Warhol ve belki Bacon; mimaride Jencks ve Venturi; tiyatroda Artâud; yazında Barthes, Barthelme ve Pynchon; sinemada Lynch (Mavi Kadife) fotoğrafta Sherman; felsefede Derrida, Lyotard ve Baudrillard. Kuşkusuz burada sözü edilmesi gereken başka birçok alan var. antropoloji, coğrafya, sosyoloji liste bitimsizdir; buraya alınan ve alınmayan adlar sıkı tartışmalara, zorlu mücadelelere yol açmaktadırlar. Ama bir şey çok açıktır Postmodernizm dikkatimizi günümüz toplumunda ve kültüründe yer alan değişimler ile büyük dönüşümlere yönelttiğinden- dolayı pek çok insanın ilgisini çekmektedir. Terimin birdenbire böylesine gözde bir terim olması şaşırtıcı olmasa gerek. İşe aşağıdaki terimler "ailesi"ne göz atarak başlayalım, modernlik ile postmodernlik, modernleşme, modernizm ile postmodernizm. Bu sözcükler sık sık karıştırılmakta, birbirlerinin yerine geçebilen tarzlarda kullanılmaktadır. Bu alandaki birçok yazan bu terimlere değişik anlamlar; yüklediğini, kullanımlarını da sıkça tersyüz ettiklerinin farkında olmalıyız. 1.1. Postmodernizm Postmodernizm. günümüzde kapitalist kültürde özellikle sanatlarda gelişen bir harekete verilen bir addır.
Batı tarihinde modern öncesi dönem, düşüncede, toplum örgütlenmesinde ve değer yargılarında referans olarak Tanrının kabul edildiği dönemdir. Bu dönem bilginin üretildiği ve dağılımı kilise tarafından yürütülmekteydi. 1300’lü yıllardan sonra Avrupa’da ortaya çıkan modern kavramı daha önceki yapı ve düşüncelerden araştırılabilir derecede farklı gelişmeleri nitelemek amacıyla kullanılmaktadır. Aydınlanma ile birlikte önce Batı dünyasında, daha sonra Batı’nın etkisi altında olan bütün dünyada önemli bir dönüşüm olmuştur. Bu dönüşümün ideolojik çevresinde de “modernizm” denilmektedir. Modernleşme sürecinde üç ayırt edici tarihsel aşama vardır. İlki 14. yüzyıldan başlayarak 18. yüzyıl sonuna kadar uzanmaktadır. Bu dönemde modern yaşam tarzını oluşturan bir dizi gelişme meydana gelmiştir. Nüfus artışı sonucu şehirler yaşamın merkezi olmaya başlamıştır. Şehirleşme beraberinde iktisadi canlanma ve kitlesel üretim teknolojilerinin geliştirilmesini getirmiştir. Şehirleşme sürecinin hızlanmasına paralel olarak Batı toplumlarının geleneksel yapılarının çözümlenmesi ve modern yaşam tarzının biçimlenmesinde rol oynayan bazı faktörler ortaya çıkmıştır. Yeni bilgilerin daha çabuk iletilmesi ancak kilisenin eğitim tekelinin kırılmasına neden olan matbaanın icadı, Latince yerine yerel dillerin edebiyat dili olması, hızla gelişen Doğu ticaretinin sağladığı zenginlik ve haçlı seferlerinin sonuçları papanın otoritesini sarsmış, dolayısıyla kilisenin geleneksel üstünlüğü de sona ermiştir. Modernleşme sürecinin gelişiminde ki ikinci önemli dönüm noktası Fransız devrimi ve siyasal hayatta isyanların oluşması ile ortaya çıkmıştır. Bunlar 1970’li yılların “büyük devrimci dalyaları”dır. Bu dönemde modern siyasal kurum ve yaklaşımlar yerleşmiştir. Bu dönem, bugünkü anlamıyla vatandaşlık ve temel medeni haklar tarihinin başlangıcını oluşturmaktadır. Üçüncü aşamada toplumsal kurum ve görüşler, özellikle 20. yüzyılın ikinci yarısından sonra dünyanın her yanına yayılarak egemen olmaya başlamışlardır. Modernleşme süreci global düzeyde yayılmış ve modernizm “dünya kültürü” şekline gelmiştir. Modern: İlk kez 5. yüzyılın sonlarında Avrupa’nın Atlantik kıyılarında yaşayan insanlar tarafından kullanılan modern kavramının içerdiği sürekli değişse de kavram: eskiden yeniye geçişin sonucu olarak, bir önceki çağla kendisi arasında ilişki kuran dönemlerin bilincini dile getirmiştir. Sosyal bilimler literatüründe “modern dönem” teriminin 1300’lü yıllara uzanan ve Batı dünyasında Rönesans dönüşümünün biçimlendiği dönemi ifade etmek üzere kullanılmaktadır. Modern kavramı sürekli gelişmeyi ima eden evrimsel bir tarihi modeli içermektedir. İster olumlu ister olumsuz değerlendirilsin, gündelik yaşamda ve kültürde modaya uygun tutumlara “modern” denilmektedir. “Denilebilir ki, modern toplum ile geleneksel toplum arasındaki en önemli fark, modern insanın kendi toplumsal ve doğal çevresi üzerindeki büyük kontrolünde yatmaktadır.” Ayrıca modern kelimesi yaygın olarak Avrupalı olmayı, Avrupa’da ortaya çıkan değerlere sahip olmayı da çağrıştırmaktadır. Belirli bir çağdaki “baskın” değerlere sahip olmayı ifade etmektedir. Modernlik: Modern kelimesi bir sıfat olarak, modernlik ise daha çok belirli bir zaman diliminde modern kabul edilen somut değer, ilişki ve kurumları adlandırılan bir isim olarak kullanılmaktadır. Modernlik, modern hayatın içerik ve kalitesini temsil etmektedir. Modernlik geniş olarak 116. yüzyılda ortaya çıkmış kitlesel, kültürel ve toplumsal değişikliklerdir. Statik tarımsal medeniyetlerde bulunan toplumsal düzenlik ve geleneklerdeki devrimsel kırılışı meydana getiren endüstriyel kapitalist toplum analizine bağlıdır. Modernleşme: “Modern” teriminden üretilen modernleşme geleneksel toplumsal yapılarda ve değerlerde ekonomik gelişmenin etkisin göstermek için kullanılmaktadır. Modernleşme modernliğe götüren süreçtir. Modernleşme sosyal, siyasal, ekonomik, kültürel vb. alanlarda sanayileşmiş Batı toplumlarının sahip olduğu yapı, kurum, değer ve sistemlere sahip olmak amacı ile yapılan düzenlemelerin genel adıdır. Batılı olmayan toplumlar için modernleşme, ulaşılması gereken “son durum”a götüren bir süreçtir ve bu anlamda modernleşme ile batılılaşma eş anlamlı olarak kullanılmaktadır. Modernizm: Modernizm daha çok ideolojik çağrışımlar taşıyan bir terimdir
Modernlik tasarısı, onsekizinci yüzyılda yaşayan aydınlanma filozoflarının nesnel bir bilim, evrensel bir ahlak, evrensel bir yasa,özerk bir sanat geliştirme amacı güden çalışmalarıyla biçimlendirilmiştir. Condorcet gibi kimi filozoflar, bu özelleşmiş kültür birikimini gündelik yaşamı zenginleştirmek adına kullanmak istemişlerdir. Sanatların ve bilimlerin yalnızca doğa güçlerinin denetim altına alınmasına değil; aynı zamanda bütün olarak dünyanın, ben’in, ahlaksal ilerlemenin ve hatta insan mutluluğunun anlaşılmasına da önayak olacağını ummuşlardır. Ne var ki;tüm olup bitenler Aydınlanmanın ümit ve ideallerinin tersi bir yönde gelişmiştir. Şurası çok açıktır ki; modernliğe bir tepki olarak gelişen postmodernizm, modernliğin başarısızlıkların üzerine kurulan eleştirilerden temel almaktadır. Postmodernizmin modern düşünceye yönelttiği en temel eleştiri modernliğin akıl ve rasyonalite üzerine olan vurgusudur. Modern bilim, epistemoloji ve metodolojinin çoğu versiyonu akla ve rasyonaliteye büyük güven duyar. Oysa sadece toplumbilimlerinde değil, toplumun her yanında bu güven aşınıyor gibi görünmektedir. Postmodernizm bu geniş aşınma duygusunun bir ifadesi olarak görülebilir. Akla yönelik postmodern eleştirinin bir çok güdüsü vardır: İlk olarak,modern akıl evrenselliği,birlik ve bütünlüğü, aynı kuralların her yerde geçerli olduğu görüşünü gerektirir. Postmodernizm ise aksine her durumun farklı olduğunu ve özel bir biçimde anlaşılması gerektiğini ileri sürer. Her biri kendine ait bir mantığa sahip olduğu için bütün paradigmaların eşit olduğu(birbirlerine göre hiyerarşik bir üstünlükleri olmaması anlamında) postmodern bir dünyada evrensel akla yer yoktur. İkinci olarak, akıl aydınlanmanın, modern bilimin ve Batı’nın bir ürünüdür. Modern bilim gibi, akıl da tahakküm edici ve baskıcı ve totaliter bir şey olarak görülür. Son olarak akıl ve rasyonalite, postmodernizmin duyguya, içebakış ve sezgiye, özerkliğe, yaratıcılığa, hayal gücüne ve fanteziye duyduğu güvenle bağdaşmamaktadır. Bu çalışmanın amacı modernizm ve postmodernizm arasındaki ilişki/geçiş ve süreklilikleri araştırmaktır. Diğer bir ifadeyle postmodern ve modern olanın hangi yollarla birbirine bağlanıp, birbirinden ayrılabileceğini irdelemektir. Bu amaçla, Postmodern teoriyle ilgili yazında sıklıkla referans alınan Lyotard, Harvey, Baudrillard ve Giddens’ın düşünceleri incelenecektir. Lyotard:meta anlatıların sonu Lyotard’ın postmodernizm kavrayışı, modern ve postmodern arasındaki gelgitlere dayanmaktadır. Ona göre, aklın ilerlemesi, özgürlük, tinin özgürleşimi türünden meta anlatılar bırakılıp yerel/mikro anlatılar yeğlenmelidir. Postmodernizmin ona göre tanımı meta anlatılara yönelik inanmazlık durumudur. Bu inanmazlık bilimlerdeki ilerlemenin ürünüdür.Ancak bu ilerlemedir ki; akabinde inanmazlığı ön görür.
Postmodernizmin bazı önemli özellikleri:1. Dışımızdaki geçekliği kavrayamayız. 2. Evrensel doğrular yoktur. 3. Bütünlük anlayışı yanlıştır. 4. Her şey görelidir. Her şey geçicidir, dün doğru olan bugün yanlıştır. Bugün doğru olan ise yarın yanlış olacaktır. Bu nedenle insan hiç bir zaman doğruya ve gerçeğe ulaşamıyacaktır.5. Toplumdaki tüm değerler, bireysel ve kültürel olarak belirlenir. Bu belirlenenler ise tarihseldir, geçicidir.6. Doğru olan tercihlerimizdir. Postmodernizm tartışmaları teori alanında modernist sanat biçimleri ve pratiklerinden koptuğu iddia edilen bir dizi kültürel yapıntıyı tanımlayan mimari, edebiyat, resim vb. alanlarda yeni “postmodern” kültür biçimlerinin işaretleri olarak başladı. Bu tartışmalar zamanla diğer bir çok alanlara da yansımıştır. Bu alanlarda birisi de eğitimdir.
Postmodernizm bilgi, doğru ve insanla buna benzer ilgilerin ortaya koyduğu iddialar eğitimi de yakından ilgilendirmektedir. Ancak eğitimle ilgili tartışmaları daha kapsamlı bir biçimde ele alabilmek için öncelikle postmodernizmin ne olduğunu yada ne olmadığını ortaya koymak gerekmektedir.Postmodernizm tam olarak nedir?sorusuna birden fazla yanıt vermek mümkün görünmektedir.Postmodernizm kimilerine göre, bir dönemin adıdır.Aynı zamanda bir felsefenin,yeni bir düşüncenin ,üslubun yeni bir usçuluğun (modern usçuluğu aşan farklı bir usçuluğun)yeni bir söylemin adıdır.Bazı yazarlara göre 1943 yılı modernitenin bittiği sayılan tarihtir.Bu dönemde modernitenin ülküleri ihlal edilmiştir;bilim,teknik,sanat,siyasal özgürlükler adına yapılan her şeyin ortak amacı insanın özgürleşmesidir.
Postmodernizm söylemi;
v Genel geçerlik iddiası taşıyan önermelerinin reddedilmesi.
v Dil oyunlarında bilgi kaynaklarında,bilim adamı topluluklarında çoğulculuğun ve parçalanmanın kabul edilmesi.
v Farklılığın ve çeşitliliğin,vurgulanıp,benimsenmesi gerçeklik;hakikat,doğruluk anlayışlarının tartışılmasına yol açan dilsel dönüşümün yaşama geçirilmesi.
v Mutlak değerler anlayışı yerine yoruma açık seçeneklerle karşı karşıya gelmekten çekinmemek;korkmamak;güvensizlik duymamak.
v Gerçeği ;olabildiğince yorumlamak,belli bir zaman ve mekanın sözcüklerini kullanmak yerine gerçekliği kendi bütünlüğü özerkliği içinde anlamaya çalışmak
v İnsanı ruh-beden olarak ikiye bölen anlayışlarla hesaplaşmak,tek ve mutlak doğrunun egemenliğine karşı çıkmak.
Postmodernizmdeki post-eki “sonra” anlamına gelmekle birlikte modernizmden devam eden ,ondan kaynaklanan ve ondan ayrılan anlamına gelmektedir.Modernizmdeki hemen tüm olgulara bir tepki olarak ortaya çıkan postmodernizm; mimari,sanat,politika,eğitim,toplum gibi çok farklı alanlara ilişkin yeni söylemler üretir.Arnold Toynbee “Bir Tarih İncelemesi ” (1993) adlı eserinde modern dönemin 1.Dünya Savaşı”yla sona erdiğini,bundan sonraki dönemin postmodern dönem olduğunu ileri sürerek ilk kez postmodern terimini kullanmıştır..Yine 1934 yılında Amerika”da yayınlanan bir şiir antolojisinde postmodern sözcüğü yer almıştır.Savaşın yarattığı yıkım ,batı dünyasını ahlaki ve etik değerlerini alt üst etmiştir. O zamana kadar entelektüel çevrelerde geniş kabul gören dünya görüşü ve anlayış (bu zamanlar ona “modern düşünce” deniyordu) geçerliliğini kaybetmeye başladı. Daha iyi ve daha güzel bir dünyaya kurulan özlem ve hayaller artık sona ermişti. İşte post modernizm terimi bir önceki dönemden kopuş anlamında modernizm sonrasını, ötesini belirtmektedir.
İkinci dünya savaşı ertesinde sanat,edebiyat ve bilimsel etik alanındaki inançların ve iyimserliğin kaybolmasını ifade eden bir düşünce biçimini olarak da tanımlanabilir. Modernizmin kaybolmuş düşlerinin yerine; postmodernizm yeni bir ütopya koymak amacında değildi. Postmodernizm yeni bir lisan, yeni kavramlar getirerek modernist vizyonun gözden kaçırdığı açıları ve ufukları fark etmemizi amaçlamaktaydı. Bu yeni dil dinamik bir oyuna benzetilebilir, anlamlar sürekli değişmekte ve gelişmektedir. Postmodernizmi anlamak demek aslında bu yeni dili okuyabilmek ve anlayabilmek demektir. Postmodernizm öncelikle dünyaya olagelen değişimlere yanıt olarak ortaya çıkmıştır. Postmodernizm kuralsızlığın kural, ilkesizliğin ilke olduğu bir görüş açısı veya yaşam tarzını ifade eder.Postmodern düşünürlerin yazılarınca daha çok iki önemli epistemolojik pozisyonu göz önünde bulundurduklarını görürüz. Bunlar çoğunlukla dilin felsefesinde ve anlam teorisinde takınılan pragmatik tavırlardır.Postmodernizm ; bilime ve bilgiye yaklaşımların radikal bir kritiği ya da başka değişle epistemolojinin sorgulanması olmuştur.Postmodern eleştiri ve sorgulamaların düğüm noktasını asıl bu olgu oluşturmaktadır.Moderistler topluma ait bilgiyi ve dili insanların bir araya toplanması olarak düşünürken postmodern düşüncede dilin ve topluluğun rolü arasında vazgeçilmez bir ilişki öne sürülür. ,Toplumun yapısal elementlerle düzenlendiğine inananlar postmodernistlerin bir düzen ihtiyacı içerisinde olmamalarından yakınırlar. Her ne kadar postmodernistler düzeni tümüyle reddetmeseler de düzenin soyut ifadelendirilmeleri postmodernizmin içerisinde ciddi bir biçimde sorgulanır. Toplum onlara göre dil oyunlarının esnek ağlarıyla örülüdür. Sonuçta postmodernist düşüncede insanlar farklı idealleri taşıdıkça uzlaşma (konsensus) temeline oturtulmaya çalışılmaz.
Postmodernistlere göre gerçeklik yorumdan ayrılan bir şey değildir.Varolan bilginin tümü ancak insanlığın varlığı aracılığıyla anlaşılır.Düşünce ve gerçek birbirine karışmıştır;düşünceyi kısıtlayan ,onu tıkayan ayrıca otonom bir gerçeklik yoktur.
POSTMODERNİZM VE EĞİTİM
Postmodernizm konusunda yapılan tartışmaların bir kısmı doğrudan sanat, bilgi ve kültür merkezli olması nedeniyle eğitimi de yakından ilgilendirmektedir. İnsanın yetiştirilmesi söz konusu olunca ona kazandırılması ön görülen bilgi ve kültürün de üzerinde okunulması gerekmektedir. Uluslararasındaki artan etkileşime bağlı olarak dünyada evrensel yaşam biçimlerinin ve evrensel değerlerin egemen olacağı yolunda tezler ortaya çıkan durumu farklılaştırmak içinde yaşadığımız yy. da gelinen noktada artık toplumla evrensel bir modelin söz konusu olamayacağı çoğu gelişmeden sonra daha iyi anlaşılmış olmaktadır.
Sanayileşme döneminde çocukların fabrika yaşamına uyacak şekilde hazırlanması gerekiyordu. Maden ocağı yada fabrika sahipleri Ana Ure’un 1835 yılında belirttiği gibi “ister tarlada, ister el işçiliği gerektiren bir işten gelsin, ergenlik çağına ulaşmış bir insanı iyi bir fabrika işçisi haline getirme hemen hemen olanaksızdır diye düşünüyorlardır. Çocukların daha önceden sanayi sistemine uygun şekilde yetiştirilmesi durumunda endüstrinin gerektirdiği disiplini sağlamak büyük ölçüde kolaylaşacaktı. Bu görüşün sonucu olarak bütün sanayileşmiş toplumlarda kitle eğitimi başlamıştır. Fabrikayı alarak düzenlenen kitle eğitiminde okuma yazma, hesap ve biraz da tarih öğretiyorlardı, bu görünen ders programıydı. Bir de altında çok daha önemli olan (bir çok sanayileşmiş ülkede hala öğretilmektedir) her şeyi zamanında yapmak, söz dinlemek ve kafayı kullanmadan belleme öğretiliyordu
Fabrika hayatı özellikle montaj düzenine göre, kurulmuş olanı, işçinin zamanında gelip gitmesini, amirlerin ve yöneticilerin vereceği emirleri tartışmadan yerine getirmesinde ve büroda ve makinenin başında aynı şeyi tekrar tekrar bıkmadan yapmasını gerektiriyordu. Boylece 19. yy. ın ikinci yarısından itibaren sanayileşme, ülkeden ülkeye yayıldıkça eğitimde daha küçük yaşamlardan , başlatılıp zor eğitim yılları uzatılarak yaygınlaştırıldığı görülür . Halkın eğitilmesi kuşkusuz ileri doğru atılmış insancıl bir adımdı. 1829 yılında Newyork’ ta bazı işçilerin söylediği gibi “insanlar için , yaşam ve özgürlükten sonra en büyük nimet okumaktır.”
Sanayileşmiş toplumların okulları kuşaklar boyunca, çocukları tornadan çıkmış gibi elektro – mekanik teknolojinin ve fabrika hayat gerektirdiği şekilde yetiştirmeye devam etmiştir. Okul, çocukları yeni sanayi toplumuna hazırlamak için kurulmuş sistemin bir parçasını oluşturuyordu. Bu konuda sanayileşmiş kapitalist ya da kominist , kuzey ya da güney toplumları arasında bir fark yoktu. Postmodernizmin ortaya çıktığı dönemde ise kültür ve eğitimle ilgili bir çok anlayış değişimine uğramıştır. Bunlardan birisi; elektronik bilgi ve haberleşmelerdeki gelişmenin sonucu , zaman anlayışımızın değiştirmesidir . Bu sanayileşmelerle gerçeklik ile hayal arasındaki ayırımında bulunulmamıştır. Modernite ise gerçeklikle hayal arasındaki ayrımı , faaliyet alanlarına göre totaliter bir anlayışla yararlı olup olmamasına göre yapıyordu. Bu yüzyılda evrensel bilgi ve yüksek kültür ile kıtalar kültürü arasındaki ayrım ortadan kalkmaya başlamıştır. Onun yeni toplumların kendi değerleri ön plana çıkmaktadır.
Evrensel doğruluk veya sınıf anlayışının gerçekliğini yitirmesi bütün kültürlerin , araştırılmaya değer olduğu ve kültürün unsurlarının , kendi yapısı ve tarihsel gelişim süreci içinde ek alma gerçekliği vurgulanmıştır.Çünkü , yaşadığımız yüzyılda hangi kültürel farklılıkların ve bunların hangisinin üstün olduğunu tanımla güçleşmiştir.Postmodernizm egemen kültür anlayışına da karşı çıkar. Avrupa’nın geleneksel bir zümreye ait hükümlerinden oluşan tarihsel , kültürel ve tarihsel politik gerçeklerine reddeder.Bütün insanlık için tek yaşam biçimi yoktur.Post modernizm ,modenizmin temel unsurlarından olan bireysellik ve toplumsal yasamla ilgili anlayışını yeniden ele almakta ve şekillendirmektedir.Örneğin postmodernizm, modernizmin mevcut doğa üstü ile ilgili görülerini eleştirmektedir.Buna ek olarak post modernizmde ürünün nasıl üretildiği değil; insan yaşamında nasıl kullanıldığı önemlidir.Bu görüşe göre dilin oluşturulması kadar ürünle özne arasında kurduğu ilişkide önemlidir.
Postmodernizm dayanışma topluluk ve sevecenlikle ilgili görüşleri özellikle bizim dünya ile ilgili gelişmeleri daha iyi anlamamıza ve kendi yeteneklerimle yararlı bir şekilde geliştirmemize olanak sağlamaktadır.Özelliklede hızla değişen politik toplusal ve kültürel koşulları yeniden düşünmemizi sağlar.Modernizmin önemli bulgularından olan bireysel yeteneklilik eleştirel düşüncenin kamusal yaşamda kullanılması ile ilgili görüleriyle postmodernizmin olağan üstü olaylar olgular olmadan dünyayı tecrübelerimizle anlamamıza ilişkin görüşler birleştirilebilir.Bu yolla eğitim kendini yeniden oluşturabilir.Değişim ve özgürlük terimleri de yeni yorumlanabilir.Böyle bir eğitim anlayışı “eleştirel pedagoji” olarak adlandırmaktadır.Eleştirel pedagoji son yıllarda değişik teorileri bir araya getirmiştir.Bu teorilerin hepsinin farklı söylemleri ve metotları vardır.Ancak eleştirel pedagoji okul politikalarını kısmen terk etmiştir.Öğrenciler kendi yerel tarihlerini öğrenebileceklerdir.Ayrıca okulda öğrencilerin demokratik katılımları sağlanmalıdır.Eleştirel pedagojinin en iyi taraflarından birisi öğretmenlerin ve diğer kişilerin görüşlerine açık olmasıdır.Eleştirel eğitim vatandaşlar arasında eşitliği sağlamaktan çok onları en iyi yapmaya çalışır.Bu pedagojik anlayışta okul zorunlu olarak çevresiyle demokratik ilişkiler kurar.Öğretmenler zihinsel dönüşümler üzerinde durarak farklı fikirlerin bir arada olabileceği bir program ve sınıf ortamı oluşturur.
Eleştirel pedagojinin geliştirilerek daha da yararlı hale gelmesi sağlanabilir. Ancak eleştirel pedagojinin en olumsuz yönü eğitimin ilgili eleştirilerini modern söylem üzerine biçimlendirmesidir.Eleştirel pedagoji son yıllarda daha çok özgürlüğün sağlanması ve yönlendirmesi üzerine odaklaşmıştır.Bu biçimi ile eleştirel pedagoji ,liberal ilerlemeci eğitim anlayışına yaklaşmıştır.Liberal ilerlemeci eğitimin öğrencinin kendi hızı ve tecrübeleri ile öğrenmesine ilişkin anlayışını eleştirel pedagojide benimsemiştir.Bu anlayışta öğretmenin rolü çok iyi tanımlanmamıştır. Postmodernizmin eleştirilerine cevap verebilecek böyle bir eğitim “ sınır pedagojisi” olarak adlandırılır.
Bu perspektiften bakıldığında sınır pedagojisi ;
· Bizim geleneksel, toplumsal değerlerimizi politikalarımızı göz önünde bulundurur.
· Toplumun demokratik yaşam felsefesinin gerçekleştirilmesine özen gösterir.
· Farklı fikirlere saygı ile bakar ve bunların gelişmesini sağlar.
· Sınır pedagojisi sadece farklılıkları kabul etmeye kalmaz, bilgi ve güç arasındaki ilişkiyi ortadan kaldırmaya çalışır.
· Öğrencilerin bir çok şeyle uğraşmalarını, farklı kültür kurallarını tecrübe ve dilleri öğrenmelerini tavsiye eder.Bundan öğrencilerin eleştirel olarak okumalarını ayrıca bunların kendi yaşam öykülerini ve tarihçilerini de içermesi gerektiği sonucu çıkarılabilir.
· Öğrenciler sınırlı da olsa farklı söylemler arasında bilgisi olması ve bunlara eleştirel olarak bakabilmelidirler. Farklı fikirleri karşılaştırabilmelidirler.
Eleştirel toplum teorilerinde bilgi güç ilişkisi yassı olarak tartışılmaya başlamıştır.Sınır pedagojisinde büyük kuram ve politikalarla ilgili anlayışın düzeltilmesini önermektedir.Bu anlayışa göre;
§ Bilgi yeniden ele alınmalıdır.
§ Farklı kültürler ile düzenlemeler yapılmalıdır.
§ Eğitimde kitapların yanı sıra farklı araç ve gereçler kullanılmalıdır.
§ Öğretmenlerin , öğrencilerin değerlerinin kültür üzerinde değişik seviyelerde okuyup yazmaları sağlanmalıdır.
Sınır pedagojisi öğrencilerin kendi fikirleri ve toplumsal kimliklerini oluşturmalarına yardımcı olmalarına kaynaklık eder.Ayrıca bilgi ve tecrübelerle bireysel ve kollektif fikirleri ve toplumsal fikirlerini geliştirir.Öğrencilerin bilgi ve tecrübelerle, bireysel ve kollektif fikirlerini oluşturmaları onların kendi fikirlerinin oluşmasını sağladığı gibi kendi yaşamları ve kültürleri ile ilgili eleştirel bir bakış kazandırır.Sınır pedagojisinin öneli sorunlarından birisi de öğretmenlerin rolünün ne olacağıdır.Bu noktada sınır pedagojisi öğretmenlere farklı toplumsal, politik ve yaşam biçimlerini tanımalarını önerir.Bu farklılıkları eğitimde göz önünde bulundurarak, dersleri,sınıfları ve programları ona göre düzenlemelidirler.Öğrencilere toplumsal yaşamla ilgili bilgilerin yanında olanların etnik ve siyasal anlayışlarına ve kimliklerini geliştirmelerini sağlayacak bilgilerde verilmelidir.Bilgi toplumda gerçek sermaye ve zenginlik yaratan kaynak bilgidir.Bilgiye dayalı bir ekonomide eğitim,performansı ve sorumluluğu açısında ,okullardan yeni sistemler bulunmaktadır.Postmodernizmde öğrenciler toplumsal yaşamla ilgili bilgilerin yanında,onların etnik ve siyasal anlayışlarına ve kimliklerini geliştirmelerini sağlayacak bilgiler de verilmelidir.

Bilgi toplumunda gerçek sermaye ve zenginlik yaratan başlıca kaynak bilgidir.Bilgiye dayalı bir ekonomide eğitim; performansı ve sorumluluğu açısından okullardan yen isteklerde bulunmaktadır.Postmodernistler şu sorulara sürekli yanıtlar bulmaya çalışır:
1.Öğrenmeyi kim aktarmaktadır?
2.Ne aktarmaktadır?
3.Kime aktarmaktadır?
4.Hangi amaçla aktarmaktadır?
5.Öğrenimin amacı işlevselse,alıcısı ne olmaktadır?

Bu durumda okullarda aşağıda belirtilen üç nokta önem kazanmaktadır:
*Eğitimli insan kavramına verilen yeni anlam
*Öğretim yöntemleri
*Ders programları

Ø Eğitimli insan kavramına verilen yeni anlam;
Eğitimi insan yani okur yazar kişi kavramı değişmiştir.O artık okuma –yazma ve aritmetik bilen kişi olmayıp temel bilgisayar becerilerini bilen kimsedir.Bu yeni tür okur-yazarlık yeni kitle iletişim araçlarıyla gerçekleşecektir.TV ve vıdeo okulda bilgi kadar enformasyon sağlayan kaynaklardır.Hatta bunların okullardan daha fazla bilgi sağlayan kaynaklar olduğu da ileri sürülmektedir.Kuşkusuz bu araçlar amaçlı öğrenme, düzenleme ve sistem açısından okul yoluyla kişinin yararlanacağı duruma getirilmedir.
Ø Öğretim yöntemleri ;
Postmodernizm öğretim yöntemleri konusunda yeni bir anlayış getirmiştir.Özellikle okul gençleri gereksinim duyacakları temel becerileri vermelidir.Öğrenciler görecek duruma gelmelidirler.Öğrencilerin güçlü yönleri üzerinde durulmalıdır. Yani yeteneğe göre öğretim yapılmalıdır.
Ø Ders programları ;
Postmodernizm müfredat programları ile ilgili farklı bir anlayışı var da özellikle modernist aşamadaki müfredat programları eskimiştir. Bunlar gelişmiş toplusal koşullara göre gözden geçirilmeli yeniden oluşturulmalıdır.Kitle eğitimden kişiselleşmiş öğretime, tek öğretimden çoğulcu öğretime ,katı programlardan ,esnek programlara ,öğretmenin program başlatma ve yöneltmesinden öğrencinin başlatmasına ve grup planlamasına, bağımlı içerikler,bağısız içeriğe geçiş sağlanmalıdır.Geleceğin okullarında çocuk çok değişik deneyler içinde bulunacaktır.Birçok öğretmenli ve tek öğrencili sınıflar birçok öğretmen ve bir öğrenci topluluğundan oluşup sınıflar olacaktır.Öğrenciler geçici görev toplulukla proje grupları olarak çalışacaktır. Öğrenci sürekli grup değiştirecek ,zaman zaman bir başına çalışacak. Tüm bunlardan amaç,çocuğu geleceğin kalıcı olmayan organizasyonlarına hazırlamaktır. Öğrenci ve öğretmen eğitim sistemi içinde etkin ve eğitim ile ilgili karar organlarında söz sahibi olur.Sosyal sınıf değişimlerinde daha bir tarafsız ve herkesin çocuğu için insani bir dünya kavramı oluşturulmaya çalışılır.
”Her çocuk ayrı bir dünyadır ” anlayışı benimsenir.Ekonomik,sosyal,politik ve kültürel değişim durumunda okullar ve sınıflarda uyum ve değişim anında sağlanmaya çalışılır.Sınıf ve okullar postmodern yaklaşımla yeniden yapılandırılır ve kavramsallaştırılır.Kategorileştirme yerine her öğrenciye uyabilen daha iyi tanımlamalar söz konusudur.Sosyal adaletsizlik,bilginin bilginin sosyal yapılanması,sınıf kültürü ve kimlik erişimi tartışılır.Bu tür tanımlamaları duyduğumuzda okullaşmanın ,gücün etkinin tartışılacak temel konular olduğunu anlıyoruz .Günümüz de bilgi hızla değişmektedir.Bu yüzden bilgi tazeleme yoluna gitmelidirler.Bu huzur hizmet içi eğitim önemini artırmaktadır.Bilgi toplumu ,öğrenme sürekli olduğu ve insanların ikinci meslek edindiği toplumdur.İçinde yaşadığımız yüzyılda bilginin öğrenilmesinden çok tüketilmesi önem kazanmaktadır.
İletişim teknolojisinin hızla getirdiği dünyamızda bilgi çok kısa sürede kitlelere ulaşmaktadır.Ancak kısa bir süre içinde de geçerliliğini ve güncelliğini yitirmektedir.Kuşkusuz böyle bir dünya da eğitimin görevi insanlara bilgi öğretmek çok bilgiyi elde etmenin yollarını öğretmek olacaktır.Bütün bunların yanı sıra eğitimle ilgili büyük anlatıları bir tarafa bırakıp dikkatimizi küçük anlatılara yani “diğerleri”ni de ifade eden anlatılara çevirmeliyiz.
İçinde yaşadığımız yüzyılda bilginin öğrenilmesinde çok tüketilmesi önem kazanmaktadır.İletişim teknolojisinin hızla geliştiği dünyamızda bilgi çok kısa sürede kitlelere ulaşmaktadır.Ancak kısa bir süre içinde de geçerliğini ve güncelliğini yitirmektedir.Kuşkusuz böyle bir dünyada eğitimin görevi insanlara bilgi öğretmekten çok bilgiyi elde etmenin yolları öğretmek olacaktır.Postmodernizm dünyaya,olaylara ,insanlara daha eleştirel yönden bakıp ,modernizmin getirdiklerini eleştirmeyi amaçladı.Modernizme karşı ortaya çıkarak farklı boyutlarda kendini göstermiştir.Eğitimi de kendisine göre yorumlamış ,eğitimli insan kavramına ,öğretim yöntemlerine ve ders programlarına yeni anlayışlar getirmiştir.
TÜRK PRİMİTİF RESSAMLARI
Hüseyin Giritli
Hilmi Kasımpaşalı
Salih Molla
Fahri Kaptan
Ahmed Bedri
Ahmet Şekur
Primitif diye adlandırılan Türk ressamları, Model olarak ele aldıkları fotoğrafı farklı bir gerçeklik boyutuyla tekrar yapmışlardır. Fotoğraf tekniği Türkiye'ye ilk defa 1840'lı yıllarda girmiştir. İstanbul daki fotoğraf atölyelerine yabancılar ve azınlıklardan başka, Osmanlı sarayı da ilgi göstermiştir. Resimlerini İstanbul'un ilk ünlü fotoğrafçıları olan Abdullah biraderlerin çektikleri fotoğraflarından yararlanarak yaptıkları sanılan 19, yüzyıl Türk ressamları genellikle Primitifler diye anılır.
İstanbul Resim ve Heykel Müzesinin ilk salonunda yer alan bu sanatçılar asker ya da sivil okul mezunudurlar.Hüseyin Giritli,Hilmi Kasımpaşalı,Salih Molla,Fahri Kaptan,Ahmed Bedri,Ahmet Şekur,Necip Selahattin, Aşki,Munip,Ahmet Ziya Sam,ibraihm,Mustafa,Şefik,Şefki,Osman Nuri. Konular: Yıldız sarayı ve camii, Kağıthane,Ihlamur Köşkleri,Havuzlu bahçeler,Fıskiyeler,Fenerli yollar,Ziyafet sofraları,İstanbul'dan görünümler,Anadolu görünümleri
1979 Başında "Türk Primitifler Sergisi" bir İstanbul galerisinde açılmıştır.

NABILER

NABILER
Pierre Bonnard(1867-1947)
Eduard Vuillard(1868-1940)
Renklere dayalı resim yapma eğilimi Nabiler ve fauvistleri ileriye götürmüştür. Nabiler ince renk tabakalarıyla donuk solgun renkleri tercih etmişlerdir. tamamen renklerle yapılan biçimlendirme anlayışına sahip olan Nabiler fauvistlere benzemesine rağmen fauvistlerin güçlü anlatımına temkinli yaklaşmışlardır.

NAİF RESİM

NAİF RESİM
Henri Rousseau
John Kane
Philome Obin
Bauchant Wallis
Cihat Burak
İhsan Cemal Karaburçak
Oya Katoğlu
Hüseyin Yüce
Fahir Aksoy
Fatma Eye
Galip Onat
M. Ali Resimcioğlu Herhangi bir mesleki eğitim görmemiş ressamlar tarafından üretilen, çocuksu bir betimleme anlayışını yansıtan resim üslubu ürünleridir. Perspektif kurallarını yadsıyıp, dış gerçekleri ayrıntılı ve masalsı gözle algılarlar. Naif Sanatçı, biçimsel kural ve teknikleri bilmemekle beraber, bir sanatçı tutkusuyla etkinlik gösterir. Henri Rousseau, John Kane, Philome Obin, Bauchant Wallis gibi sanatçılar modern çağda naif resmin örneklerini vermişlerdir. Türkiye'de ise 1960'lardan sonra naif resim eğilimleri dikkat çeker. Cihat Burak,İhsan Cemal Karaburçak,Oya Katoğlu, Hüseyin Yüce,Fahir Aksoy,Fatma Eye, Galip Onat ve M. Ali Resimcioğlu bu üslubun tanınmış sanatçılarındandır.

FOVİZM

FOVİZM
Henri Matisse(1869-1954)
20. y.y. in ilk sanat akimi olan fovizm Gustave Moreau'nun atölyesinden ayrılan bir gurup ressamın meydana getirdiği harekettir. Paris'te 1905 te sonbahar sergisinde sergilenen Henri Matisse ve bir kaç arkadaşının yapıtları Fransız eleştirmen Louis Vauxcelles tarafından vahşi hayvanlar, yırtıcı kuşlar anlamına gelen fauve sözcüğüyle ifade edilmiştir. Onlara göre; gerek ışık gerek uzaklık resimde yalnızca renkle gösterilir. Temiz ve düz renklerle resim saf ve arinmiş sadelikte olmalıdır. Çünkü; seyirci boyalı bir yüzeyden etkilenecek ve bu yüzeyde herzeyi bir bakışta kavratacak açık etkili ve duyguları saracak bicimde düzenlenecektir. Fovistler çarpıcı ve yoğunlaştırılmıs renk tonları ve nesnelerin deformasyonları ile uğraşmışlar; derinlik ışık gölge ve kontur resimden atılmıştır. Bunun yerine renk şiddetine önem vermişlerdir. fovizm çok kısa sürmesine rağmen etkisi büyük olmuştur.
1905 yılı yeni bir ressam kuşağının doğuşuna tanık oldu. Paris'te sonbahar Salonunda bir grup, Henri Matisse çevresinde kurulan bir sergi düzenledi. Üsluplarının çıplak yalınlığı ve parlak renk karşıtlıklarından (kontrastlarından) yapılmış olmaları nedeniyle, sergilenen bu resimler halkı ürküttü. En alışılagelmiş üslupta yapılmış olan bir çocuk büstü, Matisse, Marquet, Manguin, Camoin, van Dongen, Friesz, Puy, Vlaminck ve Derainin sergilenen bu resimleri arasında duruyordu; bunu gören eleştirmen Louis Vauxcelles şu sözleri söylemeden edemedi: "Fovların (vahşilerin) arasında bir Donatello". İşte Fovlar (Yabanıllar ya da Vahşiler) sözcüğü böyle doğdu ve kısa süre içinde öteki Fransız olmayan sanatçılar tarafından da benimsendi. Mimarlık öğrencilerinden oluşan bir grup, Die Brücke (Köprü) olarak bilinen ve esin kaynağı olarak Fovlarla aynı örneklere (Van Gogh, Gaugin ve Seurat) bakan bir sanatçı çevresi oluşturdular. Empresyonizmin simgelediği geleneksel gerçek kavramına karşı gösterdikleri hoşnutsuzluk, bu yeni kuşağın niteliğini belirlemektedir. Bu sanatçılar, dış görünüşlerin betimlenmesinin gerçeğin yalnız bir yüzünü içerdiğini, nesnelerin ruhuna inmediğini biliyorlardı. Onlar, hem gözlemledikleri nesnenin en ince ayrıntısına değin çözümlenmesinin, hem de düşünsel işlemlerin betimlenmesinin, varlığın tümünü anlatmakta yetersiz kaldığını anlamışlardı. Matisse buna şöyle bir çıkar yol buldu: "Her şeyden önce ulaşmak istediğim şey dışavurumdur. Dışavurum bence bir yüzü birdenbire canlandıran veya kendini şiddetli bir harekette gösteren bir coşkuda değil, herhangi bir resmin tümel örgütlenmesindedir. Nesnelerin kapladıkları mekan, bunların çevresindeki boşluk ve oranlar, hepsinin bu konuda payı vardır. Rengin başlıca amacı dışavuruma olabildiğince yardım etmektir". Nesne, resme doğrudan doğruya ve çarpıtılmadan katılması gereken duygular uyandırır. Burada amaç, duyularla algılanmış dış gerçeği, sanatçının içindeki gerçekle kaynaştırmaktır. Bu, Kandinskynin de sözünü ettiği gibi sanatsal bireşime (sentez) ulaşmak çabasıdır. FOVİZM (FAUVİSME) Fovizm 1905 - 1907 yılları arasında meydana gelen, XX yüzyılın gerçekten değerli ve özgün bir sanat akımıdır. Belirli ve kesin kuralları olan bir sanat ekolü oluşturulmamıştır. Arı renklerin abartılarak kullanılması istemi bir grup sanatçıyı ilgilendirmiştir. 1905 yılında Parisite Salon dAutomneda sergilenen bir grup esere sanat eleştirmeni Louis Vauxelle tarafından Fransızca vahşi hayvan anlamına gelen fauve sıfatı, bu eserlerin temsil ettiği sanat hareketine de fauvisme adı verilmiştir. Henri Matisse ve arkadaşlarının alışılmamış nitelikte güçlü ve değişik renklerle yaptıkları resimleri Vauxelle ve seyirciler çok yadırgamışlardı. Favizm renk sanatı, sentez ve dekor sanatıdır. Henri Matissee göre kompozisyon; sanatçının duygularını elinde bulunan çeşitli elemanları dekoratif biçimde düzenlemesi işlemidir. Bu görüş, fovların kompozisyon anlayışlarını tümüyle dile getirmektedir.
Fovizm 1898 - 1908 yılları arasında Fransa’da etkili olan dışavurumcu resim üslubu olarak nitelenir. Fovizmin yaratıcısı Henri Matisse’di. Mekanı, geleneksel yorum ve perspektifle değil, renklerin hareketliliğiyle yansıtmayı tercih etti.Saf ve parlak renkli boyalar, başka renklerle karıştırılmadan uygulanıyordu.Bu isimi almalarında, resimlerinden yansıyan tepki ve şiddet önemli rol oynar. 1908’de Paul Cezanne’ın temellerini attığı Kübizm sanatçıların o yöne doğru kaymasına yol açtı. Ancak, Matisse kalan sanat yaşamında fovizmi tek başına sürdürmeye devam etti. Bu aslında Fransız burjuvazisine ve toplumuna bir tepkiydi. Özellikleri: · Boyaların saf ve parlak kullanımı ile yaratılan patlama duygusu belirgindi. · Duygusallık, şiddet ve tepkiyle birlikte fırtınalı bir biçimde hissediliyordur. · Tıpkı İzlenimciler gibi doğayı doğrudan tasvir ettiler. · Üç boyutlu mekanı geleneksel olarak yorumlamak yerine renklerin hareketiyle tanımlamak anlam kazandı.Temsilcileri:Henri Matisse - “Şapkalı Kadın”, “Bayan Matisse’in Portresi” Andre Derain, Maurice de Vlaminck, Raoul Dufy, Georges Braque, Albert Marquet, Kees van Dongen, Henri Manguin, Charles Camoin,

NEO REALİZM / YENİ GERÇEKÇİLİK

NEO REALİZM / YENİ GERÇEKÇİLİK
Georges Schrimf
Georges Grosz
Otto Dix
Alexander Kanoldt

Bernard Buffet
Yeni gerçekçilik genel olarak pop sanat doğrultusunda ürünler veren, soyut sanat anlayışında çalışmayan Avrupalı sanatçıların yapıtlarını simgeler. Alman sanatçılardan Georges Schrimf,Georges Grosz,Otto Dix,Alexander Kanoldt yeni pozitif, anlaşılabilen bir gerçeğe döndüler. Bu anlayışa yeni gerçekçilik denildi. Fransız Bernard Buffet'de yeni gerçekçi sanatçılardan sayılır.

REALIZM / GERCEKCİLİK

REALIZM / GERCEKCİLİK
Wislow Homer(1836-1910)
Max Liebermann(1847-1935)
Wilhelm Leibl(1844-1916)
Romantizmin güçlü olduğu dönemde romantizmden doğan gurup çalışma yaptıkları koyun adıyla manzara ressamları barbizon ekolu olarak adlandırılmıştır. Doğaya bağlı, uçsuz bucaksız kırlar su birikintileri, ağaçlar eserlerine konu yapılmıştır. Yumuşak bir duyumun hakim olduğu doğa tüm sükunetiyle yansıtılmıştır. Barbizon ekolu icinde yer alan Jean Francois Millet doğaya olduğu kadar insana da ağırlık vermiştir. bu anlayış gerçekçilik için temel teşkil etmiştir. Gustave Courbet; barbizon ekolü üzerindeki romantizm etkisinden tamamen sıyrılarak son derece basit ve olağan temaların bile nasıl bir esere temel teşkil edeceğini ve sanat değerini kazanacağı gösterilmiştir.
Uluslararası sistem 1930’larda büyük sorunlarla karşılaştı, tüm dünyaya yayılan büyük ekonomik bunalım, I. Dünya Savaşı’nı kaybeden devletlerde artan milliyetçilik duyguları dolayısıyla gerilen uluslar arası ortam; Birinci Dünya Savaşı ardından oluşturulmaya çalışılan düzenin bozulmasına neden olmuştu. Barışın temasını temel alan ve barışçıl bir dünya düzeni oluşturulmasını hedefleyen idealizm, 1930’ların bu uluslar arası ortamında sorgulanmaya başladı. İdealistlerin savunduğu uluslar arası kurumsallaşmanın ve en önemli projeleri Milletler Cemiyeti’nin uluslar arası sorunlara çözüm getirememesi idealizmi sorgulayan yeni arayışlara ivme kazandırdı. Sistemden duyulan hayal kırıklığı özellikle Amerikalı düşünürler arasında göze çarpmaktaydı. Yaygın olan kanı şuydu ki; İdealist reformcular inançlarında yanılmışlardı. Bireyler mükemmel değillerdi, mükemmelleşemezlerdi ve ahlakın uluslar arası ilişkiler araştırma ve uygulamalarında bir rolü olamazdı. Örgütler ise savaş tehdidi tamamen ortadan kaldırılmadan reforme edilemezlerdi. Artık güç politikalarının amoral veya irrasyonel değil, fakat kaçınılmaz oldukları kabul edilmekteydi.
İdealizmin sorgulandığı ve realizmin ilk temellerinin atıldı bu dönemin en önemli düşünürü E.H. CARR’dır. “Ütopyacılık” dediği idealizmi sorgulamış ve bu tartışma içinde Realizmin oluşturulmasına öncülük etmiştir. İdealizmin normatif temellerini reddederek uluslar arası politika biliminin oluşturulması gerektiğini ileri süren Carr ve onu izleyen Realistler idealistlerin aksine, uluslar arası politika araştırmalarında odağın devletlerarası ilişkileri belirleyen faktörler olması gerektiğini ileri sürdüler. Bu faktörler güç peşinde koşmak ve ulusal çıkardı. Realizm, Carr’a göre Uluslar arası İlişkileri emekleme döneminden olgunlaşmaya götürecek ve normatif yaklaşımlar yerine çözümlemeye ağırlık vermeyi sağlayacak bakış tarzıdır. Evrensel ahlakiyetçiliğe karşı çıkan Carr, Machiavelli’den gelen realist geleneğe döner ve uluslar arası ilişkilerde “olanın” anlaşılması için güç ilişkilerine bakılması gerektiğini belirtir. Entelektüel kökenlerini Thucydides’in Atina ile Sparta arasındaki niccola Machiavelli ve 17. yüzyıl İngiliz düşünürü Thomas Habbes’un çalışmalarında bulan realist yaklaşımın savunucuları arasında E.H. Carr, Hang Morgenthau, reinhold niebuhr, Gottfried-Kral Kindermann, Kenneth thompson, George Kenan, Henry Kissinger, Thomas Schelling, Kenneth Weltz, Hedley Bull, John Mearsheimer, Joseph Grieca..... sayılabilir. Hemen hemen tüm realist yazarlar sistem ve/veya devlet analiz düzeyindeki iki temel soru/sorunla uğraşırlar: 1) devletlerin uluslararası ilişkilerinde takındıkları tutumlar nasıl açıklanabilir. 2) Uluslar arası sistemin dinamikleri nasıl açıklanabilir?... Realizm, devlet’i dünya sahnesindeki en önemli aktör olarak görür. Westphalia’dan beri geçerli olan “devletlerin egemen eşitliği” prensibi çerçevesinde uluslar arası ilişkilerinde devletlerin sorumlu oldukları herhangi bir üst otorite olmadığı için uluslar arası sistem anarşik bir ortamdır. Sürekli devletlerarası çıkar çatışmalarına tanık olan uluslar arası ilişkilerde çatışmaların nihai çözümü ancak savaşla olur. Böyle bir uluslar arası ortamda devletlerin en önemli uğraşı varlıklarının devamıdır yani ulusal bekadır ve bu sonuca ulaşmak için hiçbir şey güç elde etmekten daha önemli değildir. Bu nedenle realistler için uluslar arası politika güç etrafında döner. Savaş ile güç elde etmenin ya da sahip olunan gücü kullanmanın normal bir yolu olarak kabul edilir. Realizmde insan, doğası gereği bencil ve çıkarcı olarak nitelendirilir. İnsanların doğa halinden kurtulmak amacıyla bir araya gelerek oluşturdukları devletler de, insanlar gibi, kendi çıkarlarını düşünürler. Bu hususta “ulusal çıkar” kavramının altı çizilmektedir.
Gerçekçiler, Klasik ve Romantik sanatı yapay buluyorlardı. Çağın gerçeklerine uygun eserler verebilmek, sanatın içeriğini soylularla sınırlamayıp “aşağı” sınıfların yaşamını yansıtmak amacıyla bu akımı yarattılar. Sosyalizme inanıyor, taş ve toprak işçilerinin, kırsal kesim insanlarının gündelik hayatlarını resimlerine konu ediyorlardı. Realistler, toplumsal değişim için resmin, “devrimci bir uyaran” olabileceğine inanıyorlardı. Jean François Millet’in, toprak işçilerini yücelterek resmettiği tabloları bu inancı çok açık bir şekilde yansıtıyordu. Özellikleri:· Resimde soylu sınıf dışındaki toplumsal sınıflara da yer verdi.· Gerçekler olduğu gibi, tüm çıplaklığıyla yansıtıldı. Sıradan insanların günlük yaşamından kesitler ayrıntılarıyla resmedildi. · Doğayı gerçekliğiyle betimlemek amaçlandı. Deneye dayalı bilimlerin gelişmesi ve pozitivizm felsefesi bu akimin doğmasına yol açmıştır. Realizm, felsefede, insan bilincinden bağımsız ve nesnel olduğunu öne süren görüş, oldukça yeni bir terim olmakla birlikte , Eski Yunan ve Ortaçağ Felsefesinin belirli yönlerini de kapsayacak biçimde kullanılır. Bilgi kuramı açısından nesneyi özneye , bilineni bilinene bağlı kılan idealizmin ; kavram açısından da şeylerin yapısının gerçekliğini adlarla sınırlayan adcılığın ve ortaçağın sonlarına doğru adcılığın yerini alan kavramcılığın karşıtıdır. Felsefi anlamda iki tür Realizimden söz edilebilir.bunlardan biri şeylerin yapısına , öbürü ise şeylere ilişkindir. Birincisinde zihinden bağımsız bir özün varlığı , ikincisinde ise zihinden bağımsız somut , görülmediğinde bile temel özelliklerini koruyan deney nesnelerinin varlığı kabul edilir. Birinci gruba bir şeyin özünden o şeyin pay aldığı İdea’nın anlaşıldığı Platoncu Realizm , bir şeyin ne olduğunun anlaşıldığı Aristotelesçi Realizm , bir şeyin mutlak , özgün ya da kendi cinsine özgü yapısının anlaşıldığı ortaçağ Realizmi ya da Tümeller Realizmi ve son olarak ta bilimsel gözlemlerden elde edilen yasalar ya da kuramsal modeller girer. İkinci gruba , dünyanın dışsallığını bir veri olarak kabul eden sağduyu Realizmi , nesnenin kendisinin , dışsal da olsa zihnin önünde duran ve algılanmayı bekleyen tek birim olduğunu kabul eden yeni – Realizm ve zihnin, nesnenin kendisi yerine kopyasını kavramaya yöneldiği eleştirel Realizm girer. Sokrates öncesi düşünce sistemlerinde , Realizmi Bir’e indirgeyen Parmenides’in sisteminde bile , bilgi nesnelerinin gerçekliği görüşü egemendi . Platon’un ayrı ve bağımsız yapıları ya da İdea’ları , İS 1. yüzyılda İskenderiyeli Philon tarafından tanrısal zihnin çerçevesine oturtuldu . 5. yüzyılın başlarında yaşayan Hippolu Aziz Augustinus da bu görüşü sürdürdüBir estetik kavram olarak 19. yüzyıl ortalarında Fransa'da ortaya çıkmıştır. Nasıl ki romantizm klasisizme bir başkaldırı niteliğinde ise gerçekçilik yani realizm ise, hem klasisizme hem de romantizme bir başkaldırıdır. Amaç, sanatı klasik ve romantik akımların yapaylığından kurtarmak, çağdaş eserler üretmek ve konularını öncelikle yüksek sınıflar ve temalarla ilgili değil, toplumsal sınıflar ve temalar arasından seçmekti. Realizmin amacı, günlük yaşamın önyargısız, bilimsel bir tutumla incelenmesi ve bir bilim adamının klinik bulgularına benzer nesnel bir bakış açısıyla ortaya konmasıdır. Örneği bu akamın iki güçlü temsilcisi Gustave Flaubertin Madame Bovary adlı romanı ile Emile Zolanın Nana adlı romanında cinsellik ve şiddet edebi bir mikroskop altında incelenerek olanca çıplaklığıyla ortaya konulmuştur. Realizm felsefesinin altında güçlü bir felsefi belirlenimcilik yatar. Fransız edebiyatında Flaubert, Zolanın yanısıra Honore de Balzac, Stendhal, Rusyada Lev Tolstoy, İvan Turgenyev, Fyodor Dostoyevski, İngiltere'de Charles Dickens ve Anthony Trollope, Amerikada Theodore Dreiser, İrlandada James Joyce realizmin önemli temsilcileridir. Realizm, 20. yüzyıl romanının gelişimini de önemli ölçüde etkilemiştir. Realizmin etkisini, Türk edebiyatında Samipaşazade Sezainin "Sergüzeşt", Recaizade Mahmut Ekremin "Araba Sevdası" adlı romanlarında görürüz. Nabizade Nazımın "Karabibik" adlı romanı köy gerçeğini anlatır. Türk edebiyatında realizm, Servet-i Fünun dönemindegörülmektedir.

ART NOUVEAU (YENI SANAT)

ART NOUVEAU (YENI SANAT)
Victor Horta(1861-1947)
Hector Guimard(1867-1942)
Antonio Gaudi Y Corret(1852-1926)
19. y.y. Ortalarından itibaren mimari ve süsleme sanatında önemli bir üretim alanı bulan bu akım en önemli eserlerini mimari ve iç mimari alanlarda vermesine rağmen ressamlar tarafından da uygulanmıştır. Gelişen teknolojinin dürtüsüyle ortaya çıkan modern yaşamın iç arayışlarını ve daha çok sanayinin gücü karşısında insanların içine düştüğü şaşkınlığı yansıtmaktadır. geleneksel sanata karşı çıkan art nouveau Çok yumuşak kıvrak çizgilerin yoğun olduğu süslemeyi on plana çıkararak sanayiye bağlı bir tarzı benimsemişlerdir.

BAUHAUS ÖNCESİ SANAT

BAUHAUS ÖNCESİ SANAT

20. Yüzyılın ilk yarısından itibaren Batı’da meydana gelen sosyo- ekonomik değişimler beraberinde Modern sanatı doğurmuştur. Modern sanat deyince genellikle geçmişim tüm geleneklerinden uzak ve onun için hiçbir sanatçının yapmayı bile düşleyemediği farklı bir tarzda sanat yapma anlayışı diyebiliriz. Kimisi gelişim düşüncesini sever ve sanatında kendini yenilemesi gerektiğini ileri sürer. Kimi de modern sanatın tümden yanlış olduğu kanısındadır. Ama durumun gerçekte çok daha karmaşık olduğunu, modern sanatın en azından geçmişin sanatı kadar, bazı sorulara cevap olarak doğduğunu görürüz. Geleneğin bozulduğunu ileri sürenler, Fransız Devriminin öncelerine bakmaları gerekir. Sanatçılar işte o zaman üsluplarının bilincine vardılar ve yeni akımları denemeye ve yaymaya başladılar. Gariptir ki, dillerin genel karışıklığından bu kadar çile çekmiş bir sanat dalı olan mimari, yeni ve sürekli bir üslup oluşturmayı başarmıştır. Modern mimarinin gelişimi ağır olmuştur, ama onun saptadığı ilkeler artık öylesine sağlamlaşmıştır ki, çok az kimse bu ilkelere ciddilikle meydan okuyabilir. Gerek mimaride, gerekse süslemede yeni bir üsluba varma çabalarının nasıl ART NOUVEAU deneylerine götürdüğünü ve bu yeni sanatta, demir yapının yeni teknik imkanlarının nasıl hala yoğun süslemelerle birleştiğini hatırlayalım (resim 1) Ne var ki 20. yüzyılın mimarisi bu girişimden doğacaktır. Genç kuşağın mimarları “güzel sanat” olarak mimari kurama bağlanacak yerde, kesinlikle süs motiflerini reddettiler ve görevlerini yeni bir biçimde, bir binanın işlevsel açısından ele almaya başladılar. Bu durum dünyanın değişik yerlerinde benimsendi, ama özellikle geleneklerin ağırlının teknik gelişmeyi daha az engellendiği Birleşik Devletlerde paylaşıldı. Nitekim bir yandan Chicago gökdelenlerini tasarlayıp, öte yandan bunları Avrupa dağarcığından alınmış motiflerle süslemek açık bir tutarsızlıktı.

SEMBOLIZM

SEMBOLIZM
Odilon Redon(1840-1916)
Pierre Puvis de Chavannes(1824-1898)
Gustave Moreau(1826-1898)
Giovanni segantini(1858-1899)
19. y.y. da gelişen materyalist ve sanayi asığı anlayışa tepki olarak ortaya çıkmıştır. içinde bulunduğu cebin ve zor şartlara bir tepki olduğu kadar bu cağın gerçeklerinden bir tür kaçışı da beraberinde getirmiştir. 1886 da ortaya çıkan bu akım empresyonizmin izlenimci gerçekçiliği kadar diğer anlayışların maddeci tavrına karşılık duygu ve hayalci bir iç duyarlılığın önem taşıdığı ifadeci ve anlatımcı bir tavırla belirginleşti. Hayatin karanlık ve çarpık yönlerini hayalci bir düşünceyle yenileyen sembolistler romantik sanata yaklaşan bir konu seçimine sahipti.
Eski Grekçe “Sumbolan” den çıkmış olan “symbol” sözcüğü konuşma dilinde “timsal, belirti, simge” anlamlarına gelir. Bu anlamıyla Türkçe’ye de geçmiştir. Sonradan “sembolist” denilen şairleri başlangıçta “Dekadan” ( décadent ) diye anıldılar. Bu sıfat, küçümsemek için onlara alaycı hasımları tarafından verilmişti. “Soysuzlaşmış, züppe, düşük vb.” gibi anlamlara gelen dekadan sıfatı bizde de Ahmet Mithat Efendi tarafından, Serveti fünuncuları kınamak kasdiyle harcanmıştır. Sembolizm, 1885 1902 yıllarında Avrupa’ da tutunmuş ve tepkilerini bilhassa “yeni akımlar” a geçirmiş önemli bir şiir yoludur. Sembolizmi Yaratan Çevre ; Görüldüğü gibi, edebiyatta pozitivizmi ve ilmi görüşü yansıtmak isteyen, Realizm, Natüralizm, Parnasizm gibi akımlar, 1890 yıllarında tavsamış, bezginlik vermeye başlamıştır. Bir fizik ötesi, bir ruh ve yücelik olduğuna artık inanılıyordu. O halde, sanatta, gövdeden ruha, maddeden mânâya, kalıptan öze doğru bir dönüş olmalıydı. Şuur – altı, kayıp ve gizli âleme bir merak seziliyordu. Aklın ve deneyin asla giremeyeceği alanlar olduğunu söyleyerek müsbet ilme baş kaldıran sanatçılar görülüyordu. Alman filozofu Chopenhauer (1788 – 1860) in her olayı gizli rüyalar, hayalî ve sırlı şeyler gibi ele alan felsefesi, 19. yy. sonu Avrupa gençlerini sarmaya başlamıştı. İlimden, ve aydınlıktan kaçıp, yarı karanlığa ve belirsiz sezgilere kaymak özlemi, biraz bu filozoftan geliyordu. Sembolizmin Görüşleri : Sembolizm, sadece bir şiir akımıdır, denebilir. Gerçi M. Maeterlinck sembolist görüşleri tiyatroya da uygulamıştır ve piskolojik roman az çok sembolizmin yarattığı sayılabilir ama, bu akımın asıl konusu şiirdir. Şiir görüşleri ile sembolizm, romantizme az çok bir dönüş manzarası verir. Ancak, o zamana kadar kökleşmiş ve alışılmış bütün şiir tarzlarına bir isyanda sayılmalıdır. Klasikler şiiri, akıl ve mantığa uyar konuların güzel bir anlatımı gibi görmüşlerdi. Romantikler, dizginsiz hayal ve heyecanların coşkun ifadesi saydılar. Parnasçılar, dış alemin ve pitoreskin tesbitine şiir adı verdiler. Aslında bu görüşlerin hepsi, açık düşünceye dayanıyordu. Sembolistler, bütün bunların nesirle de yapılabileceğini iddia ettiler. Onlar, insanda, karanlık içgüdülerden anlatılmaz coşkunluktan ve sırlı kuvvetlerden bileşik bir âlem buluyorlardı. Bu kavramların üstünde kafa yormaya kalksak hepsi kaybolacak ve basitleşecekti. Bu duyuşlar, açık dille,aydın mecazlarla anlatılamazdı, bir geometri içine konamazdı. Çünkü koku ve ezgiye benzeyen gerçek duyarlık akılla anlaşılamaz belki sezilirdi. Birtakım sırlı izlenimlerimiz günlük mantık ile birbirine bağlanmaz. Belki aralarında rüyalardaki gibi belirsiz kavşak noktaları olabilir. İşte sembolik şiir bu sırlı duyuşların ve kavşak noktalarının, zekâ süzgecinden geçmeyen, dolaysız bir ifadesi olmalıdır. Bu kaygan ve belirsiz şiir yolunu tutabilmek için, o zamana kadar görülen biçim ve muhteva anlayışlarını yıkmak gerekirdi. Nitekim, sembolistler önce şiirin biçimini sarstılar. Yepyeni duygular, eski nazım kurallarıyla anlatılamazdı. Şiirin belli bir biçimi olmamalı, onu şairlerin dehaları yaratmalıydı. Vezin, kafiye, üslûp kayıtları , ard plâna atılmamalıydı. Vezinde serbest nazım (le vers libre) kullandılar. Durgu, hece ve kafiye anlayışını değiştirdiler. Anlamsıza varan duyguları ve sırları belirsiz tarzda ifade edebilmek için, dilbilgisi mantığının ve alışılmış sözdiziminin bile dışına çıktılar. Bunu sağlamak için günlük konuşma diline yeni anlam yükleri kattılar ya da büsbütün başka söz kalıpları icad ederek özel bir şiir dili yarattılar. Asıl yeniliği muhtevada gösterdiler. Bu hususta, parnasçılarla taban tabana zıt bulunuyorlardı. Onlara inat,şiiri plâstik ve pitoresk bir sanat saymayıp, sanki kelimelerle notalanan kendine öz bir musiki gibi tuttular. Sembolizmin öncülerinden Verlaine “Şiir Sanatı” manzumesinde : “Musiki her şeyden önce musiki !” diyordu. Bizde Ahmet Haşim’ de: “Sözden ziyade musikiye yakın bir lisanla şiir söylemek istiyordu. Öyle bir şiir dili ki, kulaktan çok dile seslenmeliydi. O da musiki gibi, açık ve seçik hiç bir şey söylemediği halde pek çok şey telkin etmeli, sezdirmeli, duyurmalıydı.Zaten iyi bir şiirde, sözcüklerin anlamları değil, ses bakımından değerleri mühimdir. Önce hissi bulmalı. Sonra bir âhenk içinde onu sezdirecek kelimeleri seçmeleridir.
Ruh maddeden önce gelir. Öncüler Sembolizmin kaynaklarında ön rafaelcilik(le préraphaélisme) Sanatçılar ve sembolist resmin büyük izlekleri(temaları) resme yapısal sağlamlığı kazandırmaya çalışan sanatçılar Renoir Vincent Van Gogh Michelangelo Kendilerini düş kurmaya alışkın ilan edenler ve XIX. yüzyıl sonu ile XX. yüzyıl başı dönemin gerçek şair ve sanatçılarında ve yaratıcı imgelenmeleriyle besledikleri belirli bir kişisel ve başkalarına devredilemez derinliğe Sembolizm adı verilmiştir. İmgelem deyimi özellikle bu tanımda kullanılmaktadır, çünkü bu kavram bütün gücünü düş deyiminin özgürce simgelediği şeylerle uyum halinde olmasından almaktadır. Bir yaratıcının imgelem gücü ne yerleşik kurallardan, ne benimsenmiş örneklerden, ne de zorunlu kaynaklardan yararlanır. Hiç kuşkusuz, her zaman ve bütün sanat akımlarından sanatsal yaratının başlıca etkeni olduğu kanıtlanabilir; ama Sembolizm’de, anlayış ve estetiğin imgelemin ağır basan belirgin niteliğinin özellikle bilinçli ve ısrarlı bir doğrulama görülmektedir. 19. yüzyılın ortasına gelindiğinde Fransa’da önemli bir sanat değişimine tanık olunur. Aralarında Rusya’nın da yer aldığı bütün Avrupa ülkelerinde, Anglosakson ve Latin Amerikada ve ayrıca Amerika’nın Fransızca konuşulan kesimlerinde ortaya çıktı. Bütün bir dönem, insanın kullandığı değişik türlerde, hiç kuşkusuz şiir ve düz yazı olarak en başta dilsel anlatım biçimlerinde, bunların biçimsel dönüşümlerinde, yasak bilişim ve karışımlarında, tiyatronun ve felsefi düşüncenin yeniliklerinde hep dile getirildi. Ve bütün öteki anlatım biçimlerinde, yani resim, heykel, grafik ve dekoratif sanatlar, taşbaskısı, mobilya, mimari ve müzikte aynı şeyler yaşandı. İnsan dehasının evrensel tarihinin belli bir anında yavaş yavaş oluşan tinsel bütünlüğün, aynı dönemin toplumunun düş’ün dik kafalı tutkuların girişim ve davranışlarını indirgediğini ileri sürdüğü şu uslu ve görenekçi süreçten ne kadar uzak bulunduğunu bu olguda görmekteyiz. Bu dönemde Paris Güzel Sanatlar Akademisi, yeniden kurulan krallığın desteğiyle sanatı yozlaşmış, yaratıcılığını yitirmiş bir yola zorlamaktadır. Klasik heykel kopyalarını yıllar yılı resimlemekten bıkan kimi sanatçılar, öğrenimi bırakıp kırlara açılır, çevre köylere yerleşirler. Barbizon köyünde toplaşan, gün boyu doğadan manzaralar betimleyen bu sanatçıların yaklaşımı “Barbizon üslubu” diye adlandırılmıştır. Theodore Rousseau ve Corot, bu üslubun önemli sanatçılarıdır. Ancak değişimi başlatan asıl olay 1863 yılında patlak vermiştir. O yılın sonbaharında Akademi’nin açtığı yıllık sergiye katılan bir bölük genç sanatçının 781 yapıtını jüri geri çevirmiştir. Haksızlığa uğrayan sanatçılar bir dilekçeyle Napoleone’a başvurmuşlar, kral da onların yapıtlarını bir başka salonda sergilemelerine izin vermiştir.

SÜRREALİZM ( GERÇEKÜSTÜCÜLÜK )

SÜRREALİZM ( GERÇEKÜSTÜCÜLÜK )
Pierre Naville
Benjamin Pretlin
Andre Breton
Salvador Dali
Rene Magritte
Paul Delvaux
Dadaizm içinden sürrealizm doğmuştur. sanatsal yaratıcılığın bilinç altı süreçlerden kaynaklandığını savunan sürrealistler kendiliğinden yaratma eylemi biçiminde bilinç altının dışa aktarım aracı olarak ortaya koyduğu otomatik yaratım eylemiyle birleştirerek sürrealizmin temelini atmıştır. Freud tarafından geliştirilen psikanaliz yönteminin etkisinde kalmışlardır.
Sürrealistler kendi görüş açılarını ortaya koyarken, daima Dadaistlerin, sanat kavramını aşağılayan propagandalarına dayanırlar. Sürrealizm, "sanat çalışması ve sanatın bir meslek olması" düşüncelerini iç içe yoğurmuş ve varılan sonuçlar, her zaman sanatçı kişilere gelip dayanınca da bir çeşit kendini beğenmişliğin gülünç ürünleri ortaya çıkmıştır. Empresyonizmin, "gözdeki" duyu izlenimleriyle yirminci yüzyıl sanatına katkıda bulunduğu savına karşı çıkıldığı gibi, Sürrealist sanatın da zaman zaman edebi bir sanat olduğu savına karşı çıkılabilir. Sürrealist resim, Sembolistler (ve onlardan çok daha önce Leonardo da Vinci) tarafından benimsenmiş olan bir programı uygulamakta ve temelinde resmin, ruhsal bir etkinlik olduğu gerçeğine dayanmaktadır. Öte yandan Psikanaliz Sürrealist ressamın ruhsal dürtülerini başı boş bırakabilmesini sağlamıştır. Bu da, resimde soyutlamanın geometrik bir niteliğe sahip olması gerektiği hakkındaki katı anlayışın aksinedir. Sürrealizm, doğası gereği, bizleri sadece meydana getirilen işlerin estetiği açısından değil, aynı zamanda uygulamadaki değişiklikler yönünden de uyanık olmaya zorlar. Sürrealizmin gerçekleştirdiği devrimse, gözle görünen ve görünmeyen dünyaların tartışıldığı bir oyun alanıdır. Duyarlı bir deyişle, Sürrealist resim, ellerin ya da gözlerin bir becerisi olmaktan ibaret değildir; sanatçı böyle bir yapıtı yüreğiyle de oluşturur.
1916 dan bu yana etkisini sürdüren bir Modern Sanat akımı. Yalnız resim ve heykelde değil, tiyatro, sinema ve edebiyat alanlarında da yayılmıştır. Sürrealizm, resim ve heykelde betileri gerçek dünyadaki ilişkilerine göre ele almaz. Aksine, bunlar asla var olmayacak düşsel bir ortam yaratacak bir kompozisyon içinde sunulurlar. Bazen, betiler tek tek ele alındıklarında tümüyle gerçekçi bir teknikle yaratıldıkları görülür. Bu durumda, yapıtı gerçeküstücü kılan şey, sadece kompozisyonun "olası" bir dünyayı betimlememesi olacaktır. Bazen ise, hem betiler düşsel yaratık ve nesnelere aittirler, hem de bunlar düşsel bir kompozisyon içinde sunulurlar. En ünlü sürrealistler arasında R. Magritte, P. Delvaux ve S. Dali adları sayılabilir. 2
Bir sanat akımının belirgin ürünleri olan yazılı ve çizili yapıtlar, broşürler, bildiriler ve dergiler, yani bir grubun birlikte sürdürdüğü yaşamın canlılığını yansıtan her şey, açıkça ortaya çıkabildiği halde, o akımın gelişimde önemli rol oynamış birçok kimse ve olay, tarihin karanlıklarında gizli kalmaktadır. İlk sayılarını Pierre Naville ve Benjamin Péretnin, dördüncü sayısından sonra da (1925) André Bretonun yönettiği La Révolution surréaliste dergisi, Aralık 1924 ile Aralık 1929 tarihleri arasında on iki sayı çıkmıştır. Aralık 1929, Dalinin sanat alanında kendini gösterdiği, daha da önemlisi Bretonun grubunu köklü bir saflaştırmaya tabi tutarak İkinci Manifestosunu yayınladığı tarihtir.
Sürrealizm (Gerçeküstücülük), iki dünya savaşı arasındaki yılların kültür çevresi içinde, çağdaş duyarlılığı derinlemesine etkileyen bir düşünce akımı olarak ortaya çıkmış ve yirminci yüzyılın ilk yarısında; etkisiyle, uluslararası yaygınlığı ile, başkaldırma tutumuyla, sayısız nitelikleriyle ve en atılgan öncü araştırmalara dayanan yapıtlarıyla dikkat çeken bir akım olmuştur. Gerçeküstücülük temelde, 1910’ların ortalarında usçuluğu yadsıyarak karşı-sanat anlayışı doğrultusunda çalışan ilk dadacıların yapıtlarından kaynaklanır. Sürrealistler, geçmişte Avrupa sanatını ve siyasal yaşamını yönlendiren usçuluğun, I. Dünya Savaşı gibi bir felaketle doruğa ulaşan bir yıkıma yol açtığına inanıyor ve bu tür usçuluğa karşı tavır alıyorlardı. Gerçeküstücü terimini ilk kez şair Apollinaire 1917’de bir oyununu tanımlamak için kullanmıştı.
Avrupada 1inci ve 2nci dünya savaşları arasında gelişti. Temelde 1910ların ortalarında akılcılığı yadsıyan ve karşı-sanat için çalışan ilk dadacıların yapıtlarından kaynaklanır. 1924te "Manifeste du Surrealisme"i (Gerçeküstülük bildirgesi) hazırlayan şair Andre Bretona göre gerçeküstücülük, bilinç ile bilinç dışını birleştiren bir yoldur. Ve bu bütünleşme içinde düşsel dünya ile gerçek yaşam "mutlak gerçek" ya da "gerçeküstü" anlamda iç içe geçiyordu. Sigmund Freudun kuramlarından etkilenin Breton için, bilinçdışı, düş gücünün temel kaynağı, deha ise bu bilinçdışı dünyasına girebilme yeteneği idi. Bretonun yanısıra Louis Aragon, Benjamen Peret, otomatik yazı yöntemleri üzerinde deneyler yaptılar. Kendi deyimleriyle, "gerçeküstü dünyanın düşsel imgelerini geliştirmeye" başladılar. Bu şairlerin dizelerindeki sözcükler, mantıksal bir sıra izlemek yerine bilinçdışı psikolojik süreçlerle bir araya geldiği için insanı irkiltiyordu. Gerçeküstücülük, yöntemli bir araştırma ile deneyi ön planda tutuyor, insanın kendi kendisini irdeleyip çözümlemesinde sanatın yol gösterici bir araç olduğunu vurguluyordu. 1925ten sonra gerçeküstücüler dağılmaya, başka akımlara yönelmeye başladı. Ama resimden, sinemaya, tiyatroya kadar bir çok sanat dalını derinden etkiledi. Andre Bretonun yanısıra P. J. Jouve, Pierre Reverdy, Robert Desnos, Louis Aragon, Paul Eluard, Antonin Artaud, Raymond Queneau, Philippe Soupault, Arthur Cravan, Rene Char gerçeküstü akımın önemli isimleridir. Türk edebiyatında sürrealizmin bazı özelliklerini "İkinci Yeniler"de görmekteyiz.

DADAİZM

DADAİZM
Yves Tanguy(1900-1955)
Max Ernest(1881-1976)
Rene Magrite(1898-1967)
Salvador Dali(1904-1989)
Joan Miro(1893-1983)
Paul Klee(1879-1940)
Frida Kahlo(1910-1954)
1916 da kurulan bu akıma sair Tzara tarafından alaycı bir ifade kullanılarak dada ismi verilmiştir. gerçeği bulmak için her şeyi reddeden bu akım taraftarları geleneksel anlayışları ve eski sanatı tamamen reddetmekteydiler. Bu red eylemiyle yeni bir sanat düşün ve kültür ortamı yaratmayı hedeflediler. 2. dünya savası sırasında toplumsal belirsizlik içinde kök salan bu akım en sonunda sanatı da reddederek yok olmuştur.
20. yy başlarında Avrupa ve Amerika’da etkili olan, nihilist bir sanat ve edebiyat akımı. Zürich, New York, Berlin, Köln, Paris, Hannovera (1916 - 1920) sanatseverler tarafından hızla taşındı. Andre Breton ve Tristan Tzara’nın öncülüğünde gelişen Dadaizm, geleneksel değerlere ve savaşa karşı bir başkaldırıydı ve her türlü dil ve estetik kuralını yıkmayı amaçlıyordu.Dadaizm Dünyanın, insanların yıkılışından umutsuzluğa düşmüş, hiçbir şeyin sağlam ve sürekli olduğuna inanmayan bir felsefi yapıdan etkilenir.“Dada” sözcüğü Fransızcada “oyuncak tahta at” anlamına geliyordu. Dadacılar, savaşın yarattığı umutsuzluğu, burjuva değerlerine duydukları tepkiyi yansıtıyorlardı. Dönemin estetik değerlerine de inanmıyorlardı. Bu değerlere karşı açtıkları savaşta en önemli silahları aykırı yapıtları ve çıkardıkları yayınlardı. Dadaizm zamanla siyasi bir nitelik kazandı. Özellikleri: · Akla ve alışılmışa karşı bir ayaklanmaydı. · Kaza ve rastlantıya dayalı teknikler Gerçeküstücüler ve Soyut Dışavurumcular tarafından kullanıldı. · Sanatçının zihinsel etkinliği yaratılan nesneden önemliydi. (Duchamp)· Dönemin geçerli estetik değerlerini yıkmaya giriştiler.1. Dünya Savaşının ardından gelen boğuntu ve dengesizliğin akımıdır. Fransız edebiyatında 20. yüzyılın başlarında gelişen bu akım, savaşın hemen sonrasında geliştiği için güvensizlik ve umutsuzluk ortamının ürünüdür. Dadaizm'le beraber pek çok yeni şey gelişmiştir: yeni düşünceler, yeni hedefler ve yeni insanlar gibi. Diğer sanat akımlarının aksine, Dadaizm belli karakteristiklere bağlı değildi. Dadaist sanat, onu okuyan ya da gören kişinin yorumuna veya algılamasına göre değişiklik gösterebilirdi. Dadaizm sayesinde, insanların duyguları o anda nasıl hissettiklerine bağlı olarak gelişirdi. İnsanın anlamsızlık üzerine kurduğu mantıksal zincir yerine, mantıksal bağı bulunmayan anlamdışılık konmalıdır. Dadaizm, sanata karşı doğanın yanındadır. Dadaizm’e göre doğada anlam yoktur, buna göre de sanatta da anlam olmamalıdır. Dadaizmin öncülerinden biri olan Hans Arp Sosyal Estetikten zamanla daha fazla uzaklaştım isimli yazısında Dada hareketini çok iyi bir şekilde özetliyor: Dada insanın akla uygun aldanışlarını ortadan kaldırmayı ve de doğal ve mantıksız düzene yeniden kavuşmayı amaçlamıştır. Dada insanın mantıklı anlamsızlıklarını, mantıksız saçmalıklarla değiştirmeyi istemektedir. İşte bu yüzden biz Dadanın büyük davulunu bütün gücümüzle çalıyoruz ve mantıksızlığın övgülerini tüm nefesimizle üflüyoruz. ...Dada için felsefeler bırakılmış eski bir diş fırçasından daha az değerlidir, Dada onları büyük dünya liderlerine bırakır. Dada erdemin resmi sözlüğünün iğrenç entrikalarını kınamaktadır. Dada saçma olan için vardır, ki bu saçmalık anlamsızlık anlamına gelmez. Dada doğa gibi saçma ve akla aykırıdır. Dada doğadan yana ve Sanatın karşısındadır... Berlin’de siyasal bir nitelik kazandı.Temsilcileri:Marcel Duchamp, “3. Standart Stopaj”Jean Arp, “Rastlantı Yasalarına Göre Düzenlenmiş Kareler”John Heartfield, “Kaiser Adolph”Raoul Housmann, Hannach Höch, George Grosz, Johannes Baader, Otto Schmalhausen, Wieland Herzfelde, Helmut Herzfelde(sonradan Alman milliyetçiliğini protesto etmek amacıyla adını John Heartfield’e çevirmiştir), Max Ernst, Johannes Baargeld, Kurt Schwitters (Yapıtlarıyla, sanat karşıtı Dadacılar’ın elde edemediği incelikli ve estetik bir etki yarattı), Richard Hülsenbeck, Tristan Tzara, Marcel Janco, Emmy Hennings.
Dada ismi, Jean Arp, Richard Hülsenbeck, Tristan Tzara, Marcel Janco ve Emmy Henningsin aralarında bulunduğu bir grup genç sanatçı ve savaş karşıtı 1916 yılında Zürihte Hugo Ballin açtığı cafede toplanmasıyla benimsenmiştir. I. Dünya Savaşının katliamlarına ve budalalığına duyulan nefret ve tiksintiden doğan bu hareket, şok etkisi yaratan taktiklerle ve alay ederek, teknolojik ilerlemeye körü körüne bağlanmanın yüzeyselliğini, Avrupa toplumunun yozlaşmasını, savaş, toplum, gelenek, din ve sanat gibi tüm yerleşik değerleri protesto etmekte ve alışılmış estetiğe karşı çıkan yapıtlarını anlatmaktaydı. Kamuoyunu şaşkınlığa düşürmek ve sarsmak istiyorlardı. Yapıtlarında alışılmış estetikçiliğe karşı çıkıyor, burjuva değerlerinin tiksinçliğini vurguluyorlardı. Dada hareketi yaratıcı sanatı canlandırma amacıyla yeni deneysel ifade formları bulmak için çaba göstermiştir. Savaşın bitmesinden sonra 1918de Dada hareketi Almanyaya sıçradı ve burada aşırı sağın yükselen militer ve milliyetçi politikalarına bir çeşit karşı duruş halini aldı. Tutumlarıyla kamuoyunu sarsmak, şaşırtmak ve onu uyuşukluğundan çekip çıkarmak isteyen dadaistler, bunun için yerleşik dil ve estetik kurallarına başkaldırdılar. Sözcüklerin sözlük anlamını bile yadsıdılar. Dadacılık, ABD’de Alfred Stieglitz ve Walter Arensbergs gibi iki zengin sanatseverin çabalarıyla gelişmiştir. Stieglitz’in New York kentindeki “291” adlı sanat galerisi ve Arensbergs’in stüdyosu hareketin merkezi haline geldi. ABD’de Zürich’teki hareketten bağımsız olarak çıkan etkinliklere Man Ray, Morton Schamberg ve Francis Picabia gibi sanatçılar da katıldı.

AVANGARD

AVANGARD
POST MODERN SANAT YA DA AVANGARDIN İMKANSIZLIĞI

Avangard kendisini ana kitleden zamansal bir boyutla ayıran uzaklığı gösterir. Küçük bir öncü birimin şimdi yaptığı şeyi daha sonra bütün bir kitle tekrarlayacaktır. Bu birimin “ileri” görülmesinin ardında yatan varsayım, “ötekilerin bunları taklit edeceğidir”. Ve biz ne tarafın ön ne tarafın arka, neresinin “önde” neresinin “geride” olduğunu kesin olarak biliyoruz. Yani avangard kavramı, özünde muntazam bir uzam ve zaman düşüncesini ve bu iki düzenin özsel koordinasyonu düşüncesini ifade ediyor. Avangarddan söz edilebilen bir dünyada “ileri” ve “geri” kavramlarının aynı zamanda hem uzamsal hem de zamansal boyutu vardır. Bu yüzden de postmodern dünyada avangarddan söz etmek pek anlamlı değildir. Evet, postmodern dünyada her şey hareket halindedir. Fakat bu hareketler rastgele ve dağınıktır; kesin (hele de kümülatif istikametlerden yoksundur. Bunların “ileri” ya da “geri” doğasını yargılamak zor, belki de imkansızdır. Ne tarafın “ileri” ve ne tarafın “geri” olduğunu kesin olarak bilmiyoruz (ve bunu bildiğimizden nasıl emin olacağımızı da bilmiyoruz). Dolayısıyla da, hangi hareketin “ilerici” ve hangisinin “gerici” olduğunu kesin olarak söyleyemiyoruz. Leonard B. Meyer’in 1967’de dediği gibi: Çağdaş sanat, değişken bir kararlı duruma, bir tür hareketli durgunluk haline ulaşmıştır; her bir tekil birim hareket ediyor fakat bu öteye-beriye gidiş-gelişin pek mantığı yoktur; bu parçalı değişimler bir araya gelerek bütün bir akım oluşturmuyor; ve böyle olunca da bütün yerinden kımıldamıyor. Bugün olmayan şey ise daha önceleri bize neyin ileriye neyin geriye doğru hareket olacağını bilmemize imkan sağlayan öncü kıtadır. Eğer yüzyıl dönümündeki sanat kendi hareketliliğini ve yeniliklerini bir avangard hareketi olarak yaşadıysa bu, -modernliğin insanları ümitlendirdiği ve gerçekleşmeyi vaat ettiği değişimin ağır ve hantal yürüyüşüne tahammülsüzlüğün ve bunun getirdiği bıkkınlığın beslediği entelektüel hareket olan- modernizm perspektifi sayesinde gerçekleşmiştir. Moernizm kırılan ümitler ve gerçekleşmeyen vaatler karşısında bir protesto ve bu ümitlerin ne denli ciddiye alındığına dair bir tanıklıktı. Modernistler, modern zihniyetin kutsadığı ve modern toplumun hizmet yemini ettiği değerleri olduğu gibi yuttu. Aynı şekilde zamanın vektörel bir doğasının olduğuna ve bir istikamete doğru aktığına içtenlikle inandılar. Buna göre sonradan ortaya çıkan şey ne olursa olsun daha iyidir; geçmişe doğru uzanan şey ise daha kötü. Bunlar tarihin ilerici doğasına güvenmiş ve dolayısıyla da yeninin ortaya çıkmasıyla eskiden kalanın, devralınanın, miras bırakılanın gereksizleştiğine inanmış, onları birer harabeye çevirmiş ve yaşama hakkından yoksun bırakmışlardı. Modernistler tırıs giden modernliği dörtnala koşturmak ve tarihin motoruna yakıt eklemek istiyorlardı. Stefan Morawski, sanatsal avangardın, aksi halde tamamen ayrı olan tüm kesimlerini birleştiren özelliklerini şöyle sıralıyor: Bunların hepsine öncülük ruhu sinmişti; hepsi de sanatların bugün içinde bulunduğu duruma nefret ve tiksintiyle bakıyorlardı, toplumda sanata biçilen bugünkü role eleştirel yaklaşıyordu, geçmişle ve geçmişin yücelttiği kurallarla alay ediyorlardı. Hepsi de kendi sanatsal icralarına daha derin bir tarihsel anlam yükleyerek, gayretle kendi yolları ve amaçları üzerine teori geliştiriyorlardı.




TARİHSEL AVANGARD AKIMININ ORTAYA ÇIKIŞI

Tarihsel avangard olarak nitelendirdiğimiz sanat akımları yirminci yüzyıl sanatını gerçek olarak en önemli kaynak olmuştur. Fütürizm, dışavurumculuk, dada, gerçek üstücülük ve Bauhaus gibi avant-garde akımlar on dokuzuncu yüzyıl modernizemin bir uzantısı olarak oluşmuştur. Birinci dünya savaşının başlamasıyla daha da büyük sorunlar yaşayan Avrupa toplumu kendini büyük bir çıkmaz içinde bulur. Yaşadıkları sosyal, politik ve ekonomik sorunlar toplumun tüm değerlerini alt-üst etmiştir. İnsanların yaşamak için çok ağır şartlar altında çalışmasına yol açmıştır. Antonin Artaud’un da bahsettiği gibi: “Toplumsal düzenin bozulması bireyin toplum karşısında tek başına, yalnız kalmasına yol açmıştır”. Yaşanılan bütün bu gelişmeler on dokuzuncu yüzyıl sanatçılarında içsel bir duyarlılığın oluşmasına ve onların yeni arayışlara girmesini sağlamıştır. Bu sorunların çözümü için ortaya çıkan gerçeklilik ve doğalcılık akımları zamanla da etkisini yitirerek eleştirilmeye ve sorgulanmaya başlandı. Bunun nedeni ise bu akımların halkın beklentilerine cevap verememesiydi. 20 yy. geçiş aşamasında ortaya çıkan avangard akımlarının ortak yönü de doğalcılığa ve gerçekçiliğe karşı çıkmalarıdır. Bu akımlar aslında her şeye karşıdır. Topluma, burjuva sınıfına, sanatsal uzlaşımlara, sanatın yaşamdan kopukluğuna, mantığa ve bunlar gibi bireyi engelleyen her şeye başkaldırır. Bu akımlardan Sürrealizme geçmeden önce onun öncesinde doğan Dada’yı biraz olsun tanımak Sürrealizm’i anlamakta yardımcı olacaktır. II.DADA “Sözcülüğünü Tristan Tzara’nın yaptığı dada insanların ve dünyanın yok olmasından umutsuzluğa düşmüş hiçbir şeyin sağlam ve sürekli olduğuna inanmayan; savaşan dünyaya karşı duyulan kuşkuyu, inançsızlığı dile getiren ve iç çöküntüye yansıtan bir akımdır”. Bu içerikle gerçekçi sanat anlayışına da alaycı bir şekilde karşı çıkışı da yansıtır. Yöntemi tasarlanmış çılgınlık, düzensizlik ve uyumsuzluktur

FUTURIZM (GELECEKCILIK)

FUTURIZM (GELECEKCILIK)
Giacomo Balla (1871-1958)
Umberto Boccioni(1882-1916)
Carlo Carra(1881-1966)
Luigi Russolo(1885-1947)
Gino Severini(1883-1965)
1909 da oluşan bu akım Çağdaş yaşamın hareketliliği ve sanayi toplumunun gücüne tutkun olan fütüristler geleceğe geçişte mekanik yasam ve teknolojinin yücelmesi icin caba sarf etmekteydiler bu amaçla kübizmden etkiler alan bir tarzda yeni bir bölünmüş görsel olgular bütünü oluşturmuşlardır. Anlatılan hareketin es zamanlı değişik görüntülerini bir araya getirmeyi amaçlamışlardır. Kökten ıslahatçı eserleri ve belki de daha çok nazariyeleriyle XX. yüzyıl başında ortaya çıkmış olan aşırı inkılâpçı bir İtalyan edebiyat ve sanat akımı. Bu akımın öncüsü ve şefi şair Filippo Tommaso Marinetti "Figaro" gazetesinde yayımladığı manifesto futurisita (Fütürizm bildirisi) (1909) ile İtalya ve Fransada dikkati üzerine çekmiştir. Fütürist akımın program ve prensiplerini kap sayan bu bildiride sürat ve saldırgan hareketler övülmüştür, müzelerin, kitaplıkların ve her çeşit akademilerin yıkılmasının gerekliliği bir adak olarak yüklenilmiştir. Süratin üstünlüğünü iddia ve ilan eden Marinetti, bir yarış arabasının Samothrake zaferi (Yunan heykeli)nden daha güzel olduğunu ve buna ek olarak da: "Mutlak içinde yaşıyoruz, çünkü "her yerde hazır ve nazır olan" edebi sürati biz yarattık" demiştir. 1910 yılından itibaren İtalyan ressamları, Carlo Carrà, Boccioni, Luigi Russolo ve sonra da Giacomo Balla, Gino Severini, Milanoda Marinetti ile buluşarak, XVIII. yüzyıldan o güne kadara durgunluk içinde bulunan İtalyan sanatının durumunu inceledikten sonra onu daha dinamik bir akım yoluyla canlandırmak ve bu suretle batı dünyası içinde kaybetmiş olduğu sanat ve fikir itibarını çağdaş espriye ulaştırmak suretiyle yeniden kazandırmak yolundaki düşüncelerini "Fütürist ressamlar" bildirisiyle genç sanatçılara duyurmayı kararlaştırmışlardır (1910) Fütürist Akım, İtalya'da gürültülü gösterişlere yol açarken fütürist bir sergi de Bernheim - Juenes galerisinde (Paris) açılmıştır(1912). Fütüristler çok statik buldukları kübizme karşı kendi adı altında ebedileşen dinamik duyguyu yeniden araştırmışlardır. Fransız şair ve tenkitçisi Apollinaire, kısa bir zaman fütüristlerle birleşmiş ve bütün ileri akımların bu ad altında birleştirilmesini teklif etmişse de, Marinetti tarafından reddedilmiştir. Fütürizmin doğuşu, kübizmin yayılmaya başladığı yıllara rastlar. Fütüristler, kübistlerin araştırmalarından faydalanmakla birlikte, resim alanında yeni buluşlara gitmişler ve dikkate değer eserler arasında o zaman başlıca fütürist ressamlar tarafından yapılmış eşzamanlık anlayışı içinde kübist tarza giden kompozisyonlar yer almıştır. Boccioninin "Elastiklik", Severininin "Uzayda Küre Şeklinde Genişleme" tabloları bunlar arasındadır. Dünden esaslı surette ayrılmış, bugünü geçerek geleceği, onun dinamik varlığına ulaşmayı amaç edinmiş olan Fütürizm, plastik durgunluktan (statik teknik) bir başka duruma geçişi (dinamik teknik) sembolleştirmiştir. Çoğunlukla hareketli konular seçilmiş, dansözler, karnaval sahneleri, fabrika, motor, son hızla giden otomobil, uçak, mekanik araçlar gibi boşluk içinde yer değiştiren, değişen temalar üstün tutulmuştur. 1914 - 1918 Dünya Harbi ile Fütürizm hızını kaybetmiş, fakat Marinetti prensiplerinden geri dönmemiştir

ORFIZIM

ORFIZIM
Frank Kupka(1871-1957)
Robert Delaunay(1885-1941)
Francis Picabia(1879-1953)
1911-1914 yıllarında yoğun faaliyet göstermiştir. Renk öğesi her şeye hakimdir. Tanınabilir ve kanıtlanabilir gerçek temalardan kaçısın ana eğilimi belirttiği bu akımda yapılan eserlerde yapıt doğal yapıtsal aygıtlardan bağımsız olup kendi esas iç yapısına ait netlik kazanmıştır. Dengeli ve statik bir şekillenmeden çok cağın ic dinamizmine uyan çok hareketli bir dinamizme sahip bu eserler diş dünyadan çok kendi iç dünyalarının dinamizmini yansıtmaktadır. Senkronizmde bu akımdan türemiştir.

PURIZM

PURIZM
Le Carbusier(1887-1965)
Amedee Ozenfant(1886-1966)
Giorgio Morandi(1890-1964)
1920 lerde Kübizm sonrasında ona tepki olarak doğmuş bir sanat anlayışıdır. Hareket içinde durgun bir yalınlıkla ele alınan görüntülerin açıklık ve nesnellikle ifadesi temellerini oluşturur. içgüdüsel bir reddetmeyle şekillenen tutkular ana belirleyici olarak ele alinmiş olup sevinç ve haz duyumları arasında kesin bir ayrım ortaya koyarak değişmez şeyleri ifadeye yönelmiştir. ölçüler ve sayısal uyuma büyük önem veren bu sanatçılar mühendislikten yoğun etkiler almış olup tamamen fonksiyonel bir tarz üretme hedefindedirler. Mutlak uyumun görsel sanatın temeli olduğunu savunmuşlardır.

METAFIZIK RESIM

METAFIZIK RESIM
Giorgio De Chirico(1888-1978
1910 yılında faaliyet gösteren bu anlayış insanin içinde yer almadığı yaşananın ötesinde mevcut hissini veren bir alemin yaşamını konu alan eserler üretilmiştir. mankenler binalar korkuluklar ve bütün cansız nesnelerin doğurduğu sahneler içinde gecen zaman ve insanin ötesinde bir alemin varlığı ve özellikle keskin bir yalnızlık duyumu hakimdir.

KUBIZM

KUBIZM
Pablo Picasso(1881-1973)
Georges Braque(1882-1963)
Juan De Gris(1887-1927)
20. y.y. içinde doğan ve önemli bir etkinlik kazanan bu akim cezanne'nin doğadaki her şeyin geometrik bir bicimle ifade edilebileceği fikrinden kaynaklanmaktadır. klasik form anlayışına tamamen arkalarını donen kübistler; görünen nesnelerin direk bir tasvirini degil onların değişik görünüm ve görüntülerinin bir araya getirilişte oluşturulmuş bütünü eserlerine aktarmışlardır. Çeşitli görüntüleri bir araya getirerek cisme geçerli yeni köseler yüzey ve geometrik formlar eklenerek yeni bir görünüm oluşturmuşlardır.
XX.yy İçinde doğan ve önemli ölçüde etkinlik kazanan bir akım olan Kübizm, cezanne’ın doğadaki her şeyin geometrik bir biçimde ifade edileceği fikrinden kaynak almaktadır. Fransa’da 1906-1907 yıllarına doğru ortaya çıkan, 1910 yıllarına doğru gelişen öne sürdüğü görüşlerle estetik anlayışında devrim yaratarak resim sanatının tümüyle dönüşüm geçirmesine yol açan modern sanat akımı olan kübizm nesnelerin yapısını veren bir sanattır. Bu akım izlenimcilikten fovizm yanlısı ressamların başarısızlığa uğramalarından sonra kendini kabul ettirmeyi başaran ilk resim hareketidir. Kübistler de Empresyonistler gibi doğaya yaklaşma çabası içinde işi başlıyorlar. Fakat her iki sanat akımının doğadan anladığı ve onda aradığı başka başka şeylerdi. Empresyonistler uçarı izlenimleri arıyorlardı. Kübistler nesnelerin özünü değişmeyen kalan yanını duyumculuğa aklın tepkisi karşı çıkıyor. İlk kübist resimler bu karşıt eğilimlerin çatmasından doğuyor. Kübistler görünen nesne veya nesnelerin direkt bir tasvirini değil onların değişik bekim veya görüntülerinin bir araya getirilmesinden oluşmuş bütünü eserlerine aktarmayı hedeflemiştir. Yani görünen cismin göründüğü anki biçimi dışlanarak aynı cisim için geçerli bulunan değişik köşeler, yüzeyler ve bölümlerin gerçekçi algılamalardan uzaklaşarak mantık yoluyla geometrik formlar halinde yeni bir bütün teşkil edecek şekilde yeniden kurulmasını sağlayan tek bir görüntü değil çeşitli görüntüleri bir araya getiren bir eser meydana getirmektedir.1 Kübist bir ressamın tuvalinde renk öğesi her zaman desene bağımlı kalır; kullanılan renklerse beyaz, gri siyah gibi yansız renklerdir. Bunlar ren karışımlarını ışık yansımalarıyla nesnelere dönüştürmeye yönelen tablolardır. Latisse, 1908 Sonbahar sergisinde Brague’in “ Estague’taki evler” adlı tablosunun karşısında küçük küpler gördüğünü söylemiş bu terim Apollinaire ve ardından basın tarafından benimsenmiştir. Adı böylece konmuş olan yeni akım, Braque ve Picasso’nun araştırmalarının aynı doğrultuya yönelmesinden doğrulmuştu.2 Kübizm Masaccio’dan bu yana ilk kez yeni özlü bir mekan kavramı saptamış ve Resim tarihinde bu bir dönüm noktası olarak kabul edilmiştir. “ Avignonlu Genç Kızlardaki “ figürler geleneklere güçlü bir baş kaldırışı belirler. Bu yapıtta insan anatomisi Picasso nun inanılmaz hayal gücünün ham maddesi olarak kullanılmıştır.4 Akımlar arasında natüralist sanat geleneğini yıkarak yeni bir biçim dili yaratan sanat akımı kübizm duyar. Rönesans tan bu yana sanat doğanın duyularla algılanan dış görünümünü yansıtmıştı. Duyulara güven olmayacağı için, Kübistler natüralist sanatı bir aldatmaca olarak görüyorlar onlar nesnelerin dış görünümünü değil özünü değişmeyen yapısını vermek istiyorlardı. Nesnelerin değişmeyen yanı duyularla algılanamazdı ancak okulla kavranabilirdi. Batı düşüncesinde Deocartes’ten beri kökleşmiş olan dalcılık felsefe tarihinde olduğu gibi bu kez sanat tarihinde devrim yapıyordu. 5 Natüralizm doğrultusunda gelişen beş yüzyıllık bir gelenekte Kübizm le yıkılmıştır. Kübistler Cezanne gibi hacmin yapısını arıyorlardı ama Kübistler için hacim nesnelerin özüydü. Duyulan niteliklerden elendikten sonra değişmeye kalan yanı yok. Kübistlerin kavram ressamlığı, Giotto’dan beri süre gelen yeni çağ sanat geleneğinin değişmez ilkesi olarak kabul edilen tek bakış noktasını kırıyor ve resim sanatına hacmi çeşitli yanlarından gösterebilme olanağını açıyor. Kübistler’in kavram ressamlığı, Giotto’dan beri süre gelen yeni çağ sanat geleneğinin değişmez ilkesi olarak kabul edilen tek bakış noktasını kırıyor ve resim sanatına hacmi çeşitli yanlarından gösterebilme olanağını açıyor. Kübistler hacmi, düşüncelerinde irili ufaklı geometri biçimlerine bölüyor bunları resim yüzeyine paralel planda yan yana üst üste getiriyor; hacmi hazır ve bitmiş bir biçim olarak vermiyor. Onu oluşturuyor ve yeniden kuruyorlardı. Kübistler Empresyonizm’in kavramlardan yoksun plan duyumculuğunu yüzeysel kaldığı için, bir tür körlük olarak görüyorlardı. Buna karşılık Kübistlerin kavram ressamlığı boş değildi5. Duyulardan ne kadar soyutlanmış olurlarsa olsun görsellik düzeyinde bir düşünce ressamlığıydı ve duyulardan büsbütün yoksun değildi5. Kübistlerin sanatında Fütüristlerde olduğu gibi teknik dünyaya ve onu dinamizmine karşı aşırı bir hayranlık görülmez. Kübizm yapısal bir sanattır. Konu değil biçim önemlidir.
Yeni doğan endüstri kültürü ile beraber farklı bir duyarlılık da doğmuştur. Klasik kültürün biçim dili ve estetik anlayışı, modern duyarlılığa cevap vermemektedir. Artık sanatçı doğayı etmeyeceğine göre yeni biçim dili yaratmak için farklı alanlara yönelmiştir. Yirminci yüzyılın en önemli sanat akımlarından olan kübizm de yansıtmacılığın rönesanstan itibaren süre gelen kurallarını kökten sarmış ve bütünüyle farklı bir biçimsel kurgu yaratmıştır. Kübizmin devrim niteliğinde bir patlama olmasının sebebine bakacak olursak; her şeyden önce değişen dünya görüşü, buna bağlı olarak sanatçının hem fiziki çevresinin değişmesi hem de yine buna bağlı olarak öznelliğini ön plana çıkarmasıdır. Fiziki çevresi değişen dönem sanatçısı, artık doğayı taklit etmekten vazgeçmiştir. Bunun yanında kübizm doğaya dayalıdır, doğadan izler görürüz. Soyutlama ve kavramsal yönü ile soyut sanata yol açmış olan akımdır. Kübizm kendinden sonra gelen ve günümüze kadar ulaşan birçok modern biçimleme ve anlayışın temelini oluşturur.
Çoğunlukla geometrik şekiller kullanan artistik stile verilen. Bütün şeklin dağıtılması, parçalanması. 1907-1914 yılları arasında Fransa'da İspanyol asıllı sanatçı Pablo Picasso (1881-1973) ile Fransız George Brague'in (1882-1963) önderliğinde gelişen sanat akımıdır. Resimlerde geometrik şekiller esas alındığı için kübik-izm diye anılmıştır. Kübizme yön veren ilke, üçüncü boyutun tuvalin üstüne perspektifin göz yanıltıcı etkisine başvurmadan yalnız resim öğeleriyle getirebilmesidir. Öyleyse perspektif her zaman bir mekan yanıltması getirdiğinden, bundan böyle resimde ele alınmamalıdır. O nedenle resimler parçalanır, dışa katlanıp açılır, önden ve arkadan gösterilir. Biçim ise tümüyle ressamın egemenliğindedir. Artık yalnız görüldüğü ya da algılandığı gibi değil, düşünüldüğü gibi resme geçilir...
KÜBİZMİN İFADE BİÇİMİ
Modernlik duygusu kübizmde üç farklı biçimde ifade edilmiştir:
1- Konu Seçimi: Konu modern kentteki günlük yaşamdan alınıyor, ancak empresyonistlerin tersine kübistler, doğal manzarayı çok az resmediyorlar. Onlara çekici gelen tek anıt Eiffel Kulesi idi. Yapılarda, insan elinden çıkmış şeylerle ilgileniyorlar, kahve masaları, ucuz sandalyeler, fincanlar, gazeteler, şarap sürahileri, kül tablaları, lavabo, mektuplar… Nesneleri seçerken ellerinde bulundurdukları malzemelerin sıradanlığını vurguluyorlardı. Bu yeni bir sıradanlıktı çünkü ucuz kitle üretiminin sonucunda ortaya çıkmıştı. İmal edilen nesnenin değerini vurgulamak, doğayı olduğu gibi yansıtmaktan daha önemliydi onlar için.
2- Kullanılan Malzeme: Kübistler kağıt ve mürekkep, tuval ve boyanın yanı sıra resme yeni teknikler ve malzemeler soktular; harf ve rakam çıkartması yapmak için kalıplar kullanmışlar; resimlerine kağıt, muşamba, karton ve teneke yapıştırmışlardır. Resimde tahta etkisi yaratmak için tarak kullanmışlar. Özel bir doku elde etmek için toz boyalarına kum ve talaş karıştırıp birkaç tekniği aynı anda kullanmışlardır. Bu denemelerin kendi içinde modern olmaların nedeni sanatı paha biçilmez değerli mücevher kıymetinde gören burjuva sanat kavramına bütünüyle meydan okumasıdır. Bir de sanatçı için yeni bir "özgürlük" talep etmeleriydi. Artık sanatçının her türlü aracı kullanmaya hakkı vardı. 3- Görme Biçimi: Yeni bir görme biçimi dili yaratılmıştır. Rönesans'tan bu yana sanat doğanın duyularla algılanan dış görünümünü yansıtmıştır. Duyulara güven olmayacağı için, kübistler natüralist sanatı bir aldatmaca olarak görüyorlar. Onlar nesnelerin dış görünümünü değil, özünü, değişmeyen yapısını vermek istiyorlardı. Nesnelerin değişmeyen yönü duyularla algılanamazdı. Ancak akılla kavranabilirdi. Batı düşüncesinde Descartes den beri kökleşmiş olan akıcılık, felsefe tarihinde olduğu gibi bu kez sanat tarihine devrim yapıyordu.